cosas del champán

En realidad yo solo quería volver a ver a Jean Dixon en este plano, es la mujer que está en primer término, ¿recordáis?, Susan Elliott en la ficción, Potter su apellido de casada, aunque todo el mundo dice Porter, sí, quería volver a verla  y preguntaros qué veis vosotros en ella, yo el otro día no podía parar de mirarla, por muy guay que fuese la voz cantante, Edward Everett Horton, por mucho empeño que le pusiese Katharine Hepburn, por muy maravillosamente cara de palo que esté Lew Ayres al fondo tocando el banjo, sí, yo no podía parar de fijarme en Jean Dixon, que no es la protagonista de la película, ni mucho menos, pero hay algo en ella que me gusta mucho, creo que es esa manera de divertirse estando ya un poco borracha, un poco ausente, con ese gesto que hace al terminar de cantar, llevándose las manos a la cabeza, un gesto como de "he bebido demasiado", está presente y ausente al mismo tiempo, como en uno de esos momentos en los que el alcohol le deja a uno suspendido, al mismo tiempo divirtiéndose y dándose cuenta de que se está divirtiendo y quizás hay ya un poco de melancolía en esa diversión, en esa conciencia de la diversión teniendo lugar, y creo que no es casualidad que mi mirada se fuese hacia ella, porque luego la secuencia se centra en ella y en Katharine Hepburn, sí, se centra en la experiencia del personaje de Jean Dixon con ese hombre que cantaba y con Johnny Case, que es Cary Grant, y todo lo que viene a decir ella, que pasaron momentos magníficos los tres juntos, es como si ya estuviese dicho en esa mirada que al mismo tiempo se divierte y lo percibe todo como presente en curso, como presente a punto de ser pasado, como si quizás ese instante fuese la imagen de otros instantes pasados, como si estuviese ya cargado de memoria según está sucediendo, y la mirada de Jean Dixon hacia Edward Everett Horton, el asentimiento de ella cuando él dice que está un poco borracho, el amor que hay en esa mirada y que no es un amor radiante, es otra cosa más calmada y que tiene como un aire de reconocimiento, de ver que es él, que sigue siendo él, quizás sea también como un salto hacia el futuro, algo que nos dice cómo podrían llegar a mirarse dentro de unos cuantos años el personaje de Katherine Hepburn y el de Cary Grant, una imagen de lo que la comedia ya no contará, la comedia de después de la comedia, la comedia consciente de sí misma, y al mismo tiempo quizás sea por eso que, cuando Edward Everett Horton encuentra los títeres, en el plano en el que volvemos a las dos mujeres, Jean Dixon tenga una sonrisa plena, una sonrisa completamente en el presente, no dejarnos con una imagen melancólica del personaje de Susan Elliott, devolverla al presente, hacer sentir que no es una vida vuelta hacia el pasado, hacer sentir que la vida de Susan Elliott y el profesor Potter sigue siendo una vida en presente y que la vida de los otros personajes más allá de la película podrá ser también una vida en presente, un vida que avanzará con el recuerdo de la comedia vivida pero sin dejar que ese recuerdo se convierta en nostalgia, sin dejar que el recuerdo sea más que el presente.

(Holiday, George Cukor)

sin mar y sin fuente

Se podría empezar así, se podría empezar diciendo que este es el primer plano de la película y que en él hay un hombre con la bata o la camisa abierta, se ve en parte el pecho, de hecho ahí es donde da la luz, en el pecho y no en el rostro, en el pecho y en la copa de leche y en el cartón pascual, y esto es cosa del azar, quizás, quiero decir que el cineasta no bajó la luz para que así fuese, pero eso es lo que hay y está bien que así sea, la mitad del plano en sombra, hay así zonas de sombra en la película y también esa sensación de intimidad que dan las habitaciones un poco oscurecidas y que aquí es intimidad de verdad, la que hay entre el que filma y el que es filmado, que es ese hombre, Pedro, que tiene el pecho descubierto y unos tubos que van hasta la nariz, unos tubos que le dan oxígeno, porque tiene que estar al menos diecisiete horas al día conectado a una bombona, va con ella a todas partes, o a casi todas, y esta es una película sobre eso, sobre respirar, sobre la necesidad que tiene un cuerpo de seguir respirando, y es bastante impresionante el darse tanta cuenta de eso que normalmente hacemos sin pensar, que no paramos de hacer desde que nacemos hasta que morimos, respiro luego existo, ya no se puede reducir más, y es como si esa fuese la base de la película, un hombre que respira, que todavía sigue respirando, segundo a segundo, pero en este plano además de respirar, Pedro habla y canta, habla para decir: Mi abuelo me cantaba una copla que decía... Y luego canta esa copla, y esa copla dice: 

Carmona tiene una fuente,

con catorce o quince caños,

con un letrero que dice: 

Viva el polo sevillano.

Y todo el mundo le pide a Dios

la salud y la libertad.

Y todo el mundo le pide a Dios.

Y yo le pido la muerte,

y no me la quiere dar.

Y se podría decir que la película es eso, ese pecho descubierto, esos tubos para respirar, y al mismo tiempo la canción, al mismo tiempo el arte con el que vive, con el que ha vivido, Pedro, que aquí es cantar pero en realidad es sobre todo dibujar, y también hablar y contar y saber ver entre la basura lo que puede ser vendido y muchas otras cosas, pero ante todo pintar, hay una escena en la que visitan una exposición de pintura y él habla de los colores y luego del rojo y el verde en Van Gogh, y entonces se piensa en la transmisión, en lo que está yendo del hombre que es filmado al hombre que filma y al que apenas vemos una vez, pero al que adivinamos desde el principio mucho más joven, acompañando con la cámara a quien puede desaparecer para conservar algo pero también para aprender cosas directas y cosas indirectas, cosas de esas que uno aprende sin darse cuenta, estando al lado, y la película es como el indicio de ese aprendizaje, que uno podría tener ganas de pensar que es como una Isla del tesoro sin mar y quizás sin tesoro, una Isla del tesoro reducida a lo mínimo, el tiempo pasado juntos por un hombre más mayor y un hombre más joven, el arte que pasa de uno a otro, y esto a veces lo vemos pero sobre todo lo sentimos, como si la película fuese una pequeña zona iluminada que hace intuir una experiencia más amplia que solo podemos adivinar, y al mismo tiempo eso es siempre una película, el arte de encontrar la parte que hace intuir mucho más de lo que vemos. 

Y en realidad me he desviado, esto no lo quería decir ahora, quizás más tarde, pero bueno, ya está dicho, así que volvamos al punto donde perdí el hilo, que era en Carmona, sí, qué cosa, ¿por qué se llamará la película Carmona tiene una fuente? se podría pensar que es por pudor, que en realidad los versos de la copla que de verdad nombran lo que es la película no son los primeros sino los últimos, pero eso es algo que no se puede decir así de entrada, es algo que tiene que estar escondido, entonces ponerle de título a la película el primer verso es como decir que la clave está ahí pero que hay que esforzarse un poco más, sí, podría ser eso, pudor a la hora de hablar de lo que está de fondo, el respirar, el no respirar, la muerte, pero también podría ser que no, que el título no estuviese ahí para aludir discretamente a los últimos versos de la copla, sino para que pensemos un poco en Carmona, que nunca sale en la película, porque esto es Barcelona, pero así está Andalucía siempre de fondo, y también para que pensemos en esa fuente, yo creo que no se ve ninguna fuente en la película pero ¿cómo imagináis esa fuente de Carmona? yo la imagino en una plaza, un lugar grande y aireado donde la gente viene a cruzarse y a hablarse y a sentarse, y de eso sí que vemos bastante en la película, plazas y calles, aunque no haya fuente, vemos a Pedro caminando solo por la ciudad, con su carrito azul y su bastón, de esos momentos no voy a hablar, ya los veréis, y lo vemos también sentado en terrazas y en bancos y demás mobiliario urbano, hablando, bebiendo, fumando, hay encuentros que se repiten y otros que solo se dan una vez y que dejan un misterio, una mujer que llama a Pedro mi salvador, por ejemplo, y quizás la película lo que quiera encontrar sea también algo de eso, qué queda de Carmona, qué queda de la vida en las calles y plazas, en un ciudad como Barcelona, en una ciudad donde no paran de pasar turistas ante la cámara, los turistas son aquí eso que pasa, que no para de moverse, son como cortinillas, que parece que algún día acabarán por barrer con su pasar ese permanecer de Pedro y la gente con la que él habla, y según va avanzando la película uno empieza a tener la sensación de que cada uno de esos encuentros importa más porque se acerca el momento en el que no volverán a tener lugar, y sin embargo eso no se dice, es como el título, se habla de Carmona y de su fuente por no hablar de lo otro, cada encuentro que puede ser el último es también un encuentro más, no es diferente de los otros, como si importase eso, que hasta el último momento nunca un encuentro se diferenciase de los otros, que nunca un encuentro tuviese un tono nuevo y como si en ese seguir como siempre cuando el siempre se acaba hubiese una lección más que pasa del que es filmado al que filma y que le marca hasta el punto en el que, ahora sí, hay que cortar. 

(Carmona tiene una fuente, Antonio Trullén)

el futuro en los naipes

Esto es un documental, o es como un documental, van por allí con la cámara buscando a gente y hablando con ella y, por ejemplo, están en un bar, hablando con un hombre, Valdivia, y de pronto aparece otro, un amigo de Valdivia, y se sienta allí a tomar una cerveza y a hablar también, y entre los dos se ponen a contar cosas del pasado, cosas de la infancia en el barrio, y al poco el que ha llegado dice: Sí, me acuerdo de todo aquello. Y a veces me acuerdo de lo que me va a pasar y todo. Y también dice: ¿Sabes cómo se consigue eso? Estando en paz. Estando en paz contigo mismo. En realidad uno no acaba de entender si de veras se acuerda de las cosas por venir o si más bien quiere decir que las prevé o que las imagina, pero uno empieza a preguntarse si no es la película misma la que recuerda cosas que van a pasar, y esto en realidad es muy sencillo, al poco rato, mientras siguen hablando, veremos de pronto un plano del interior del bar hecho una ruina, listo para la demolición, como un recuerdo de lo que será, y de pronto se recuerdan cosas que se han visto antes y se empiezan a comprender cosas que veremos después, planos inesperados que en el momento en el que aparecen no se pueden comprender del todo porque no pertenecen a ese momento de la narración, porque son como vistas breves de lo que está por venir y que dan al montaje una apariencia de desorden que engaña, que en realidad es más bien un orden muy complicado, un orden escondido, que podría parecer inconsciente, como cosas que van saliendo en la conversación, cuando uno se deja llevar de un recuerdo a otro, de una idea a otra, hacia delante y hacia detrás y con paréntesis, la película está montada con el desorden aparente de una conversación y la película además está hecha de palabras, de cosas que cuenta la gente con la que se encuentran y también de cosas que cuenta un narrador que no se las sabe todas, o que no nos dice todo lo que se sabe, quizás sea más bien eso, un narrador que hace como que él es también uno de esos que cuentan en desorden, que callan, que quizás inventan, un eslabón más en la transmisión oral, un eslabón más en el desorden de la memoria. 

Aunque el narrador parece que lo que quiere es aclarar la historia, o al menos aclarar una foto, una foto que salió movida y en la que hay tres hombres, Valdivia, MobyDick y otro que quizás sea Caparrós, ahora no recuerdo si es él, debería de serlo, y los tres están sentados junto a un edificio del que no sabemos nada pero que quizás sea la fábrica de la Ram, un lugar que cuando termine la película nos parecerá que alguna vez fue el centro del mundo, sí, el narrador busca a los tres hombres de la foto, busca la historia o las historias que no se pueden adivinar con solo mirar la imagen y, sobre todo, busca al más difícil de encontrar, claro, la gracia de toda historia es buscar al más difícil, que en este caso es MobyDick, del que se nos dirán muchas cosas, que está vivo, que está muerto, que jugaba muy bien a las cartas, que jugaba muy mal a las cartas, que era asmático, que era buena persona, que era malísima persona, se nos dirá de todo y bastantes cosas contradictorias, sin que sepamos si es que algunas son mentira o si es que un hombre puede ser todo eso al mismo tiempo, puede ser que sí, hasta estar vivo y estar muerto, pero así es como se hacen las historias, de detalle en detalle precisando la realidad o alejándose de ella, es como una de esas novelas de Faulkner en las que el círculo de los personajes va ampliándose, su vida va llenándose de perspectivas nuevas, pero sin que se pueda llegar nunca a saber qué es cierto y qué no lo es, importando más la amplitud del círculo que la idea de verdad. 

El origen de todo es una foto movida, está movida porque fue hecha con una cámara de esas para las que hay que posar al menos dos minutos sin moverse, y esto es algo que los fotografiados no acababan de entender, así que salen movidos ellos e inmóvil el fondo, ese fondo que debe de ser la fábrica de la Ram, y aunque no lo sea pongamos que lo es, porque la película es un poco así, parece que sale movida, la cámara se mueve, el montaje salta de una cosa a otra, lo que nos cuentan no siempre cuadra, hay recuerdos de lo que está por pasar y hay naipes que no se sabe de dónde salen y la imagen misma de los tres hombres de la foto no acaba nunca de aclararse, de historia en historia lo que hace la imagen es complicarse, pero al mismo tiempo lo que sí se va dibujando de manera nítida es el edificio tras ellos, es la fábrica de la Ram, en la que entraron cuando se quedó abandonada y antes de que la derribaran, y en la que vivieron durante años, vaciándola de chatarra, revendiéndola pieza a pieza, ese lugar era como su reino, un reino en el que a veces se pasaba mucha hambre pero lleno de riquezas abandonadas, en cierto momento aparece escrita en la pantalla la lista de todo lo que sacaron de allí y es como un poema, dan ganas de salmodiarlo, y hay más cosas que no diré que pasan con esta fábrica, cosas que hacen que cuando termina la película, ya lo dije, uno tiene la sensación de que en algún momento la fábrica Ram fue el centro del mundo y que su desalojo fue lo más importante que pasó en Barcelona en aquellos años, y luego uno busca más sobre todo aquello y no encuentra nada, no, no fue el centro del mundo, pero quizás una de las cosas bellas de las películas sea cuando consiguen hacer ver el mundo entero, o la existencia, como queráis decirlo, desde el punto exacto que están tratando, películas de médicos que hacen sentir el propio cuerpo como nunca, por ejemplo, películas de tantas cosas que pueden parecer la clave de la existencia, y también películas de chatarreros, o quizás resulte que la Ram, en el fondo, sí fuese el centro del mundo, sí fuese lo más importante que sucedió en esa ciudad, aunque no saliese en la prensa, también puede suceder que la película misma haya acabado siendo un recuerdo de lo que estaba por pasar, de lo que sigue estando por pasar, y quizás habría que preguntarse qué paz es esa que ha encontrado para poder así recordar el porvenir.

(MobyDick, David Fernández y Jordi Vera)

desde el tren

En el museo yo diría que no se ve así del todo, yo diría que allí era todo un poco más oscuro y el acá del bosque resultaba menos hospitalario, se notaba casi la humedad en zona de sombra, ahí abajo, a la izquierda, y los troncos tronchados se veían algo más lúgubres y por eso contrastaban aún más con la luz del paisaje al fondo, por eso el lago y los campos y los edificios resultaban aún más hospitalarios, como todos esos pueblos y ciudades que se ven a veces desde el tren, pongamos que de noche, esas casas a lo lejos con las luces encendidas en las ventanas y cada una de esas ventanas dando la sensación de ser un lugar muy habitable, uno quisiera bajarse ahí mismo y entrar en el paisaje, entrar en el pueblo ese a lo lejos, aunque probablemente resultase, claro, que una vez llegado allí el paisaje se hubiese alejado, pero aquí eso no pasaría porque esto es un cuadro y en un cuadro no se entra y en parte la gracia es esa, que no se entra y que, sin embargo, cuanto más se mira más sensación se tiene de estar dentro, de ir haciendo suya la paz de ese lugar de allí, en la luz, y en el cuadro las ventanitas iluminadas  serían todos esos personajes a lo lejos, no los viajeros del primer término, que son un poco como nosotros, que están de paso, o que todavía miran a la luz desde el borde, no, no como los viajeros que riman en azul y rojo, (aunque allí al fondo todavía hay dos figuras, quizás un pareja, sentadas en la hierba, que riman en azul y rojo, son de esas notas de color que uno vuelve a mirar una y otra vez), no, las figuras ventanitas de vida son todas esas a lo lejos, figuritas de a una, de a dos o en grupo, gente que camina, gente tumbada en la hierba, gente que se baña en el lago, que salen a la orilla como rimando, como un movimiento descompuesto por Muybridge, ved los brazos y las piernas de los dos allí a la derecha, es como si fuesen dos momentos de un mismo gesto, hay otros que se están secando, y todos se reflejan en el agua en calma, y también los caballos que meten en el agua las patas delanteras para beber, y luego están esos caballos que galopan, detenidos en el aire, diría que los jinetes montan a pelo, y quizás sean esos caballos detenidos en el aire los que más me recuerdan a esa sensación de ver la vida de un pueblo desde el tren, apenas un instante, y querer quedarse allí, en ese lugar apenas entrevisto, en ese lugar visto de manera tan fugaz como el instante imposible de detener en el que esos caballos están en el aire, y sin embargo ahí están, detenidos para siempre en el cuadro, la cartela dice que todo esto podría ser Esparta, y entonces los baños y el galope a pelo podrían ser ejercicios militares, pero ejercicios militares como vistos desde el tren, son alegría física sin nada de la idea de disciplina que asociamos al nombre de Esparta, y luego el camino sube y por allí hay palacios y más figuritas en las que rima el rojo, y casi nunca las figuritas están solitarias, van de a dos o en grupo, haciéndonos adivinar que allí hay conversaciones que nunca oiremos, voces, gritos, susurros, todo allí a lo lejos, y así la mirada puede ir subiendo, puede irse perdiendo hacia el azul, hacia una lejanía que ya solo es luz, y luego volver aquí delante, recordar que nuestro cuerpo está del lado de la oscuridad húmeda, del lado de los viajeros que miran hacia el paisaje sin haber entrado todavía en él o del lado de estos otros que quizás se alejan, y nosotros nos alejamos también y a nuestra espalda ahí siguen, detenidos en el aire, los caballos al galope.
(Paisaje con edificios, Nicolas Poussin)

del movimiento

Había una mujer bordando y un chico dibujándola

Había también una chica que iba y venía y no se estaba quieta. 

La mujer que bordaba le preguntó al chico si no le importaba que ella, la que bordaba, se moviera tanto, y el chico le respondió que no, que no importaba, que ella podía hacer lo que quisiera y él seguiría dibujando. 

Y resultó que era cierto, no importaba que ella se moviese, el chico la dibujó, ahí la veis en su cuaderno de apuntes, y también dibujó a esa otra chica que iba y venía, que no se estaba quieta, la dibujó aún más que a la mujer que bordaba, quizás de tanto querer dibujar a la chica que no se estaba quieta él había aprendido el arte de fijar en unos trazos lo que nunca deja de moverse. 

Pero en realidad ese chico no importa mucho, está como en las afueras de la película, la que sí importa es la mujer que borda, e importa aún más la chica que no para, hay escenas que es que hay que verla moverse y moverse, nunca se está quieta, explora el espacio a su alrededor, explora el espacio que rodea a otra persona, hay que verla entrar en los despachos del hombre al que ama y mirar y tocar, hay que verla sentir que ese espacio es el que a diario lo rodea a él, que esos objetos son los que él toca, los que él mira, cuando ella entra en uno de esos lugares se siente lo que es una habitación, lo que lleva en sí de aquel que la habita, y a veces parece que para ella el camino más corto es un poco curvo, un poco rodeando al punto que de veras le interesa, y en realidad es una cosa muy normal, una cosa de toda la vida, los actores moviéndose y la cámara que los acompaña, que los deja alejarse, que de pronto se acerca, todo ese baile que no debe nunca detenerse del todo, que fascina porque no se detiene, los personajes alejándose y acercándose el uno al otro, o acercándose uno y alejándose el otro, y no importa cuanto se muevan, la cámara los acompañará, la cámara jugará sus distancias con ella, y en realidad no es que no importe que se muevan, es que hace falta que se muevan, es que en realidad toda la gracia del dibujo está en que ellos se muevan, en que no paren de moverse, porque sin ese movimiento, claro, no habría película, no habría dibujo, y ahora que lo pienso todo esto se parece un poco también a los boxeadores en el ring, acercándose y alejándose, y de pronto el golpe, de pronto el primer plano, de pronto la palabra justa, y vuelta a alejarse, y vuelta a acercarse, sí, la chica que no para de moverse y la mujer que borda y el hombre que hay entre ellas no paran de moverse como boxeadores en el ring, ahora cerca, ahora lejos, y la película, como quien no quiere la cosa, los dibuja en movimiento, y quizás lo que la película nos deja al cabo sea el dibujo del movimiento mismo.

(Elegía del norte, Heinosuke Gosho)

el pecado original

Suena un teléfono y la cámara avanza, hacia la ventana, hacia una mujer que no responde, que lo oye pero no responde, o que quizás ya no lo oye, está en otra parte, en algún lugar donde un teléfono que suena ya no importa, donde un teléfono que suena llega tarde. 

La cámara avanza y la encuadra un poco desde arriba, quizás para que se vea, además, el medallón que lleva al cuello, ese medallón es importante, o quizás sea otra cosa, no sé, en esta película la cámara avanza a menudo, avanza hacia los personajes, no deja de avanzar hacia ellos, una y otra vez, sin poder alcanzarlos nunca, no del todo, a cada rato hay que volver a empezar, hay que volver a avanzar, es un poco como llamar por teléfono a alguien que quizás no está, que quizás no quiere estar, y una y otra vez llamas y no sirve y aunque responda al teléfono no servirá, vuelta a empezar, volver a llamar, volver a avanzar, siempre se escapan, siempre nos escapamos. 

Y quizás haya algo más en ese mirar los rostros un poco desde arriba, un poco en biés, hay algo como de tridimensionalidad, sí, 3D, siempre una perspectiva, un punto de fuga que hace sentir de manera física, creo, la interioridad del personaje, algo que se nos escapa de él, algo que también se le escapa a él, un punto allí a lo lejos donde todo se entendería, un punto siempre en fuga, y también es cierto que cuando esos rostros se mueven, vistos así un poco de desde arriba, se siente el espacio en el que están, no son una imagen, son otra cosa, algo que se mueve, algo que ocupa lugar, algo que lucha con el lugar que ocupa. 

El teléfono suena en casa de una mujer que no responde, que quizás ya no lo oye, y luego vemos en un bar a la mujer que llama, que insiste sin poder saber si es que no hay nadie o si es que nadie quiere responder, y en esta película pasa eso a menudo, hay alguien al teléfono y no hay respuesta, y a veces es porque no hay nadie al otro lado de la línea y a veces es porque la persona al otro lado no quiere hablar, y esa es una de esas situaciones que el cine cuenta tan bien, que parece que lo inventaron para contar eso, esos dos espacios lejanos, esa incertidumbre, ese saber más de lo que saben los personajes, ese ver más de lo que ven los personajes, ver lo que en la vida tampoco vemos pero imaginamos, para bien o para mal. 

De la boca del camarero sale humo de pipa y el ambiente del bar es también un poco humoso, toda la película es así,  hay niebla y hay chimeneas a lo lejos, y también hay fuegos en las laderas del valle y en el interior de las estufas, y ahora, aquí, en el bar, parece como si todo ese humo de la película flotase difuso en el aire, y afuera suena una sirena, la sirena de las noches de niebla, porque esto es el norte de Japón y es una noche fría, la sirena suena a menudo en la película y ese sonido abre también la noche, le da profundidad, allí a lo lejos, en algún lugar que nunca vemos, suena una sirena para que nadie se pierda, pobres remedios contra la oscuridad.

Suena la sirena y hace frío y sin embargo vemos a la mujer que no respondía al teléfono caminando entre los árboles sin abrigo, y eso no es propio de ella, es más bien propio de la otra chica, la que llamaba, sí, esa chica que siempre viste pantalones y jerséis de chico y que cada dos por tres está saliendo a la calle sin abrigo, porque es así, porque actúa por impulsos, decide algo de pronto y tiene que echar a correr sin pararse a coger el abrigo, y también es eso inventar un personaje, verlo así, pasando frío, intentando con la mano cerrar un poco el cuello de su jersey y aún así coger frío y ponerse mala, pero la mujer que no respondía al teléfono no es así, vedla, no oía el teléfono y no siente el frío, algo tendrá, algo que no sabemos, algo que nunca sabremos del todo. 

Y en medio de todo eso está la Mona Lisa, una copia de copia, no importa, la Mona Lisa y la sirena sonando sobre ella, haciendo sentir todo el frío espacio de la noche, y ¿qué es la Mona Lisa, aunque sea una copia de una copia, sino un cuadro que no se entiende y que sin embargo no se puede dejar de mirar, qué es sino un cuadro que no se puede dejar de interrogar y vuelta a preguntar y vuelta a empezar, siempre escapándose, y que es la película sino un preguntar y preguntar y vuelta a empezar, qué son las películas sino un cuento de nunca acabar? 

(Elegía del norte, Heinosuke Gosho)

imágenes paganas

Qué cosa las imágenes paganas, reales o inventadas.  ¿Veis? ¿Veis esas manos cruzadas como las alas de un pájaro en el aire? Y las flores, las calaveras de animales grises como la piedra, el cuchillo de mango blanco, la capa roja y blanca, las mujeres también de blanco, el fondo de imposible luz morada... Todo eso es, quizás ya lo hayáis adivinado, una boda, sí, y además es una boda vikinga, y no hay anillos en esta boda, no, lo que hay es ese cuchillo de mango blanco, que en breve estará empapado de sangre roja, la sangre de algún buey, eso no lo vemos, tan solo lo oímos, un mugido y el cuchillo reaparece cubierto de sangre, y luego el cuchillo entre la mano de ella y la mano de él, el metal y la sangre en lugar de los anillos, ya está, ya están casados, qué ritual, no sé si será real o inventado, si alguna vez alguien se casó así en algún lugar que no fuera una película italiana de vikingos de los sesenta, ese mundo extraño, ese mundo paralelo, ese mundo de cartón piedra, ese mundo de imágenes y de rituales. Quizás sea así en todas las películas paganas, las películas del paganismo lejano en el tiempo y las películas del paganismo lejano en el espacio, el mundo de las aventuras es un mundo lleno de rituales, aquí hay coronaciones, ejecuciones precedidas por un baile, siempre es ocasión para algún baile con espadas, y también una votación a base de hachas, qué votación, de veras, miradlo. Imaginar una sociedad parece que siempre es imaginarle sus rituales y sus dioses, ocasiones para bailes, desfiles y colores, para estatuas y templos, todo un mundo paralelo, que quiere ser al mismo tiempo extraño y reconocible en su extrañeza, rituales en los que casi siempre está en juego, mientras se baila y se desfila, la vida y la muerte, bodas de sangre, claro, este es un mundo de sangre, y también es un mundo de flechas, casi todo, para bien y para mal, se soluciona a flechazos, se soluciona arrojando objetos punzantes, objetos cortantes. Y puede ser, claro, que todo en esta boda vikinga sea inventado, quizás sus formas y sus gestos sean de cartón piedra, pero hay algo en el rojo sobre blanco, en el blanco sobre rojo, en la simple combinación de esos dos colores, en esas manos cruzadas que parecen alas, hay algo que suena a enigma, que suena a posible, y quizás esas manos cruzadas sean una improvisación del momento, quizás su origen sea la belleza plástica y no el sentido, pero quizás sea por ahí, por la belleza del gesto, por lo que este mundo de cartón piedra puede hacernos creer que hay algo más detrás, que hay todo un mundo, que esas rocas falsas son rocas de veras, que esas sociedades apenas esbozadas son sociedades de veras, como si el acierto en el adorno fuese la pista para hacernos imaginar todo lo demás, para hacernos arqueólogos aficionados de un mundo que nunca existió, de un pasado inventado de golpe en un estudio italiano a principios de los sesenta.

(Gli invasori, Mario Bava)

de color i de perfums

Pese a ello, la fiesta era alegre y magnífica.

Esa chica que os mira de lado está contando la historia de los tres cerditos, una versión de la historia en la que su tía les ha dado dinero, o lo han heredado, y el primero, ya lo sabéis, se gasta lo menos posible en hacer la casa, apenas algo de paja, para así poder gastarse todo lo demás en pasárselo pipa, y el segundo se gasta algo más pero tampoco mucho, apenas algo de madera, y el resto se lo gasta en comer muy bien, y al fin el tercero se gasta todo o casi todo el dinero en hacer una casa de piedra o de ladrillo, o algo así, y nada de pasárselo pipa o de comer muy bien, y yo no sé si es cosa de la peli, o si es el haber metido al dinero en toda historia, yo nunca la había oído con dinero de por medio, el caso es que me hice una pregunta que no me había hecho nunca y que es: ¿por qué los tres cerditos hicieron tres casas, una cada uno, en vez de hacer una sola entre los tres, dividiéndose el trabajo y el dinero y aprovechando el resto del tiempo para pasárselo bien y cantar y comer y todas las cosas que sean que les gusta hacer a los cerditos? Puede ser, claro, que como no estaban de acuerdo cada cual en qué tipo de casa construir por eso acabasen cada cual haciendo la propia y así el cuento es el que es y al final todos corren a la tercera casa, o quizás no, no conozco todas las versiones, quizás haya versiones en las que el lobo se come al primer y al segundo cerdito, pero en la versión que yo conozco y en esta todos corren a la tercera casa y afuera sopla y sopla el lobo, como podría soplar la tormenta, una tormenta del fin del mundo, afuera sopla y sopla el lobo que es la muerte y los cerditos están dentro y ríen del soplo del lobo y en el fondo es posible que se lo estén pasando muy bien, que estén como celebrando la fiesta de estar adentro, a salvo del lobo, a salvo de la muerte, y eso no recuerdo si lo cuenta alguna de las versiones de la historia, cómo era la fiesta de los tres cerditos en esa casa de la que no podían salir pero en la que no les podía alcanzar la muerte, y quizás esta película, no sé, quizás sea también un poco eso, la fiesta cerrada, la fiesta sin el lobo, la fiesta de los tres cerditos o de una docena de amigos a salvo de la muerte roja.

La chica, no sé si se ve bien, tiene en la nariz y en la mejilla puntos dorados, puntos de maquillaje, le sientan muy bien, van muy a juego con su manera de contar la historia, una manera muy exagerada, abriendo ojos y boca como platos, tiene un rostro muy bonito, esos ojos grandes, esos pómulos marcados, esa frente un poco redonda, sí, una cara muy expresiva, y cuenta como una cuenta cuentos, la cuenta con el placer de ser casi un dibujo animado, mientras la cámara va y viene hacia ella, zoom hacia delante, zoom hacia detrás, la cámara no para, qué cosa más rara, y junto a ella están las velas rojas, velas que son como de fiesta, pero una fiesta un poco alargada, un poco estirada, y que son también velas sobra las que soplar y que van bien, muy bien, con la historia del lobo que sopla y sopla y las velas no apaga y mientras no se apaguen las velas dura la fiesta, una fiesta que va a empezar al poco, una fiesta que es toda la película, dos horas y pico de fiesta, una fiesta de disfraces y de maquillaje y de ese otro disfraz que es la desnudez, vestirse de más, vestirse de menos, salirse de la regla cotidiana del estar juntos y entrar en otra regla, dejar de ser la imagen que uno es a cada rato para convertirse en una imagen distinta, una imagen para la que pueden bastar unos puntos dorados sobre las mejillas y la nariz, al menos es un buen principio, quien sabe si ella habría contado la historia de los tres cerditos con tanta cara de dibujo animado si no hubiese tenido esos puntos dorados, esa libertad que da el que su cara ya no sea del todo su cara, el que su cara sea ahora también cielo de estrellas doradas, y al verlo dan un poco ganas de que en las películas los actores siempre saliesen con la cara un poco pintada, como diciendo, hey, esto es un juego y me vas a dejar jugar, sí dan ganas de que el cine fuese un poco más teatro, no sé por qué pensé en los griegos, no tengo mucha idea de a qué se parecía el teatro griego pero me acordé de ellos, o quizás fuera de los romanos, qué empanada, romanos maquillados y disfrazados y desnudados, en cualquier caso teatro, en cualquier caso gente que no está allí para hacerte ver cómo se comportan todos los días pero tampoco para hacerte creer que son otra persona como esa persona es todos los días, no, ellos están maquillados para jugar a ser lo que normalmente no son, lo que puede pasar en situaciones como estar encerrado en una casa mientras el lobo sopla y sopla y se celebra que el lobo la casa no puede derribar, pero quizás tenga truco lo de actuar maquillado porque, aunque juegan en vez de hacer creer que interpretan una realidad, acaba por resultar que lo que hacen sí es real, que no tiene el resguardo de la ficción, se maquillan para vivir una experiencia  que quizás no existiría sin la película, se disfrazan con colores magníficos y sobre un fondo de telas rojas se rozan y se tocan y se besan y quizás olvidan su sexo, son todo piel, son todo cuerpo, quizás olvidan que hay piernas y troncos y vientres y sexos, olvidan el nombre de todo lo que no es piel, y a veces se pelean pero quizás solo sea por tocarse más, carne contra carne, aunque hay desigualdades, poco a poco las vemos, hay para quien la desnudez es de veras otra forma de disfraz y hay para quien la desnudez es desnudez y es fragilidad, y hay un rostro magnífico, un rostro de esos con ángulos de tragedia, todo de blanco pintado, con los labios rojos y un magnífico pelo rojo que de pronto resulta que es peluca, un rostro que va perdiendo la máscara de maquillaje blanco, va dejando salir lágrimas y dolor en un rostro que no es ya un rostro de todos los días, es un rostro desmaquillado, es un rostro que ha pasado por el maquillaje y por la fiesta de paredes rojas y que ha salido de la fiesta por la vía de las lágrimas, sin que podamos saber si son lágrimas actuadas, lágrimas fingidas, nuevo maquillaje, o dolor real, tienen algo muy perturbador las lágrimas, en cierto modo podrían ser menos reales que los cuerpos entrelazados que hemos visto antes, puede ser la ficción que entra en la experiencia real y le da una salida, una salida con máscara que cae, una salida como de llegada de la muerte roja en el interior de la casa que parecía a salvo de la muerte, y ya para entonces hemos ido sintiendo que todo aquello era muy bello pero también que era un encierro, esa habitación sin ventanas, ese mundo sin cielo, ese mundo de paredes y telas rojas, nos empezaba a faltar el aire, y quizás también fuese por el sonido, nunca oímos de veras a esos cuerpos, oímos música, oímos jadeos, todo venido como de otro mundo que no es el de la habitación y que da la sensación de que las imágenes que nos llegan de allí, de la habitación, llegan de muy lejos, de otro mundo, y no sabemos, no acabamos de saber, si la cara desmaquillada es la aparición final del dolor, si es como el soplo del lobo que al fin derrumba la fiesta o si es al contrario la ventana hacia el cielo, el soplo de aire que ya empezaba a faltarnos en ese refugio tan cerrado.

(Central Bazaar, Stephen Dwoskin)

un piano es el futuro

Ay, la imagen que pongo no es muy buena, en el cine el color negro brillaba, sí, el color negro era luminoso, eso que veis ahí es la doble tapa de un piano y el hombre cuyo rostro se refleja dos veces es un astronauta del siglo XXII, creo, y va vestido con una combinación de esas que lleva puesta la gente en las fantasías futuristas, y está en una nave espacial brillante y limpia, pero lo bonito del plano es que el piano podría ser del presente, de nuestro presente, pero el doble reflejo y la intensidad con la que brilla el negro lo hacen parecer un objeto aún más futurista que la nave espacial, de pronto ese objeto de nuestro presente se nos vuelve extraño, se nos vuelve como una promesa de futuro venida del pasado, un objeto extraterrestre.

La película es Ikarie XB1 y es una peli checa de los 60 que imagina un viaje espacial dentro de dos siglos y para imaginar ese viaje tiene que imaginar un futuro, tiene que imaginar algo que no conocemos, al mismo tiempo previsible e imprevisible, dentro de dos siglos los humanos seguirán siendo un poco como nosotros pero también serán otro poco diferentes, y no es solo cuestión de naves espaciales, no es solo cuestión de objetos, que también, sino de visión del mundo, ¿qué de nosotros seguirá existiendo dentro de dos siglos? ¿Qué se habrá vuelto anacrónico?

La película responde a esto a cada rato, no para de imaginar respuestas, hay bailes del futuro, comida del futuro, tiempos del futuro (el viaje dura dos años pero en la Tierra habrán pasado quince años y uno de los astronautas no podrá enseñarle a andar a su hija por nacer, pero quizás sí pueda enseñarle a bailar), amores del futuro que se parecen bastante a los amores del presente y todo un humor de la vida cotidiana del futuro.

Y quizás otra de las maneras de imaginar el futuro sea el pensar una película sin protagonistas, sí, en el futuro no hay protagonistas, y tampoco hay héroes ni malos, a todos les toca equivocarse un poco por acá, acertar otro poco por allá y, eso sí, entre todos acabar por acertar, cada cual tiene su pequeña película, su pequeña historia, pero no hay ni maldad ni rivalidad ni liderazgo, no, lo más futurista de la película es cómo se tratan entre ellos, de una manera cálida y tranquila, aun con sus roces, aun con sus locuras, pueden sufrir, pero nunca buscan hacerse sufrir, y en realidad también sabemos qué es eso, ¿no? a menudo lo sabemos, bien vistos somos, podemos ser, tan raros, tan luminosos y futuristas, como un piano negro de doble tapa...

(Ikarie XB1, Jindřich Polák)

saberse la canción

¿No os pasa también que las mejores películas son un poco como las canciones, que cuanto más las conoces más te gustan, que las vas cantando cada vez más en ritmo, funciona más el reconocimiento que la sorpresa, las vemos una y otra vez para que vuelvan a pasar por el mismo punto, la misma frase, el mismo gesto, el mismo movimiento de cámara, inevitables, como para comprobar que sí, que esa forma que se recuerda existe, esa sensación de que todo tiene su lugar, dar a las cosas un aire de querer estar ahí, escribía Bresson, no sé, así, de entrada, diría por ejemplo Nouvelle vague, Johnny Guitar, All That Heaven Allows, hay muchas más, los travellings de Nouvelle vague, por ejemplo, esos travellings en la casa cuando bailan y luego ya no bailan, y en medio el plano en movimiento sobre las aguas grises del lago, o ese movimiento de cámara que se va por los árboles y luego vuelve a bajar hacia el camino por el que viene Cécile en bici, o la historia de Art Larsen, que en una final de Roland Garros saltó la red para que el contrincante le atase los cordones de los zapatos, ay, en esa historia está media peli, saltemos la red, suspendamos por un momento el partido, mano tendida, es como una historieta zen, o los chistes, Cécile preguntando recién sobornada para que chive secretos de la señora preguntando a cuanto está el dólar, o las brevedades, el plano de la mano que agarra y salva, apenas dura un instante, o las brusquedades, como ese plano tan bonito del camarero y la camarera, libro en mano él, ella comiendo una manzana, hermanos los dos, sí, es posible, momento feliz interrumpido por el jefe, todas esas cosas, y son muchas, que uno quiere ver una y otra vez ahí, en ese momento preciso de la película, como se escuchan una y otra vez las canciones preferidas para volver a oír cierta palabra, cierta pausa, todas esas cosas que no se pueden detener?

Recuerdo ahora lo que contaba Oliveira en A 15a pedra, que a finales de los años veinte, cuando estrenaron Amanecer en Portugal, él iba a verla todos los días, y después iba apuntando, hasta que se la sacó completa, la planificación de la película, y pienso que está bien esto de ver muchas películas, pero que eso no es lo importante, no, lo importante es saber cantar unas pocas, no importa cuales, las que a uno por azar y por gusto le vayan tocando, y tener así en la memoria dos o tres certezas, tres o cuatro ritmos, cuatro o cinco gestos...

Y bueno, también pasa con las películas de Godard que, como las cosas se dicen varias, veces, es como si tuviesen estribillo, y a lo mejor habría que pensar qué podría ser un karaoke de cine, un karaoke Nouvelle vague...

manos negativas

Lo que ahora, unos días después, recuerdo, es:
Manos pintadas y manos reales, ojos pintados y ojos reales, flores pintadas y flores reales, el mar del día a la noche, un hombre que cuenta una historia, una historia donde pasa algo con una mano, una historia de esas de cuando una mano se atreve a venir sobre otra mano, una frase repetida que habla sobre las imágenes que se ven cuando se cierran los ojos y sobre imágenes mudas, unos versos, repetidos también, donde se dice que nada, ni siquiera la lluvia, tiene manos más pequeñas, espejos, un hombre que habla en un espejo, una mujer que aparece en un espejo y luego aparece real y no sabemos si es un fantasma, una frase de la historia del hombre donde recuerda que cierto día de su juventud sintió que había actuado de manera más adulta, creo, un nombre, Madeleine, unas viejas fotografías vistas de biés, con algo de reflejo sobre ellas, de tal manera que no se ve bien lo que hay en la fotografía, de tal manera que se siente la realidad de la fotografía como objeto, de tal manera que el pasado se deshace entre olvidos y recuerdos que persisten, una mano con una flor blanca en la oscuridad...
Lo que ahora, unos días después, recuerdo, puede no ser cierto, pero sé que era una película hecha de repeticiones: mar, manos, pintura, espejos, relato, y también una película que avanzaba del día a la noche, contando una historia que parecía haber sido contada muchas veces, unos días siempre repetidos en la memoria, unos días cuyo sentido estaba oculto en unas manos y en unos ojos inmóviles, una historia hecha de momentos convertidos en cuadros por los que pasear la memoria,  en los que entrar sin poder cambiar su curso, ojos y manos que parecen llenos de sentido y sin embargo no se sabe lo que dicen, hay días en los que nuestras manos y ojos están cargados de misterio y de presencia, hay días que tenemos ojos y manos de pintura, ojos y manos que no se pueden traducir, ni manos ni ojos ni mar dicen nada y quizás por eso podemos volver a ellos una y otra vez, hacerlos rimar a falta de poder hacerles decir su secreto, dejar que la rima nos vaya envolviendo, nos vaya haciendo sentir como si fuésemos, por un tiempo, historia, recuerdo, pintura.
(Altar, Rita Azevedo Gomes)

mundo perro

Eso de ahí es una ventanal.
Detrás del ventanal hay una pareja, ella de blanco y con el pelo rubio, él grande, con gorra, chaqueta, camisa blanca, bebiendo de una gran taza algo que os aseguro que no es es café ni tampoco té.
Reflejadas en el ventanal hay plantas, verde por aquí, verde por allá, y también una playa, y el mar, una ola californiana rompiendo y, en el borde justo entre la playa y el mar, un tipo que da un saltito para evitar que la ola le moje los zapatos, un tipo que es el protagonista de la historia pero no el protagonista de la escena, porque la escena va, creemos, de la pareja que se disputa, aunque en realidad esta es una película en la que cuesta decidir qué es más importante, si la disputa entre una pareja o un saltito para evitar que se mojen los zapatos, esta es una película en la que siempre se mueve la cámara, es de veras algo constante, extraño, "a contratiempo de los actores, como si los estuviésemos espiando" leí por ahí, pero no sé si de veras es eso, no siempre, porque aquí estamos quizás espiando a la pareja pero al mismo tiempo nos estamos fijando en el saltito del hombre de la playa, del hombre que, por cierto, es el detective y debería de estar ahí enterándose de lo mismo que nosotros, pero quizás sea que el detective sabe que ahí no hay nada de lo que enterarse, que es nada más un teatrillo, o quizás sea que tiene sentido del pudor, el caso es, iba diciendo, que la cámara se mueve todo el rato, pero yo no estoy seguro de que sea para que tengamos la sensación de espiar a nadie, porque a veces la cámara tiene más bien el ojo vago, se le va la mirada de la escena, a veces, por ejemplo, hay dos personajes hablando y la cámara avanza en zoom hacia el mar entre ellos, como cuando a uno se le va la cabeza y la mirada en plena conversación, como cuando uno pierde el hilo, sí, aquí uno tiene la sensación de estar siempre perdiendo el hilo, aunque puede ser que no, que lo importante de la película no lo puedan decir los personajes, puede ser que lo importante de la historia sea ese mar de fondo, esas olas californianas que rompen y rompen y vuelven a romper, quizás, o todos esos personajes de fondo que hacen lo que les dicen, que hacen imitaciones, que todo les va grande, que tienen pinta de haber dormido mal o demasiado bien, o quizás todos esos perros que se pasean por la película, ladrando, durmiendo, en medio de la carretera, porque nada más empezar la película hay un gato que se pierde y a partir de entonces no paramos de ver perros, es una manera extraña de hacer una película, al mismo tiempo contar tu historia e ir haciendo recuento de perros, perros con sus vidas paralelas a las de los humanos, que a veces les va algo en la historia y la mayor parte del tiempo están como pasando de ella, y no sé, no sé, todo esto lo digo al azar, me gusta mirar el mar, me gusta mirar a los perros, me intrigan los gatos que desaparecen... ¿y si el misterio por resolver no tuviese nada que ver con Terry Lennox? Pero apenas lo digo, apenas pongo al gato y a los perros en primer término, a los humanos en segundo, y ya el ojo y la memoria me vagabundean hacia los humanos, ya me voy a mirar hacia el segundo plano, nada en este mundo de cámara deslizante aguanta en primer término, nada aguanta en el centro.
(The Long Goodbye, Robert Altman)

dos con tres

para C.M.

Dices que Grischa es para ti una Gertrud y pienso que quizás tienes razón, pero una Gertrud que se queda cuando le dicen que se vaya, en vez de ser aquella Gertrud que se alejaba cuando le pedían que se quedase, y aún así, aunque sea quedándose, es cierto que Grischa tiene una fuerza Gertrud, que es quizás una fuerza de la actriz, una fuerza de Grischa Huber, que todo lo vuelve fuerte, que todo lo vuelve vida y afirmación, y es extraño pensar que si hubiese sido otra la actriz el sentido de la última escena, con las mismas palabras, con los mismos gestos, podría haber sido una derrota, pero con ella no, con Grischa Huber que se queda ovillada ese gesto es una afirmación, es una resistencia al adoquinado que se va endureciendo en el pecho de Heini, que es ese hombre inclinado de camisa blanca, ese hombre de palabras duras como adoquines, que rehuye el contacto como un animal desconfiado, construyéndose su soledad piedra a piedra, mientras ella se niega a abandonarle a ese juego, y es que el título de la película aparece dos veces, negro sobre blanco al principio, blanco sobre negro al final, pero aunque son las mismas palabras media toda la película entre ellas y ya no significan lo mismo, los adoquines y la playa del principio eran, pensábamos,  los del 68, los del 69, los del pasado cada vez menos reciente de los personajes, y al final los adoquines son los del pecho de Heini, la playa es la resistencia de Grischa, y la película es quizás el lento reducirse del mundo a esos dos cuerpos en esa habitación, o quizás la película sea un triángulo, un dos que quiere ser dos con tres, un dos que sería Grischa y Heini que estando juntos quieren ser dos hacia el mundo, hacia comprenderlo, hacia hacerlo, hacia cambiarlo, un mundo que es el tercer personaje y cuya encarnación va cambiando, se va deslizando, del teatro a la política, de la política al feminismo, del feminismo a, quizás, la posibilidad de un niño, nos vamos deslizando sin darnos cuenta de una idea a otra, de una encarnación a otra de lo exterior a ellos, ese afuera que ella trabaja, que ella busca, yendo a la salida de las fábricas, yendo a la casa de otras mujeres, preguntando, escuchando, ese afuera que él va queriendo dejar afuera, no dejar que entre en la casa, no dejar que esté con ellos, cubriendo el sonido de las mujeres que ella entrevista con el ruido de la vajilla manejada sin cuidado, queriendo obligarla a ella a elegir entre él y el mundo, y ella resistiendo, ella insistiendo en no dejar que él se acomode en la dureza y en la derrota, ella afirmando ovillada, ella transformando el sentido de un cuerpo replegado, ella deshaciendo desde dentro el sentido de las escenas tantas veces vistas, tantas veces vividas, deshaciendo desde dentro su sentido acostumbrado, mientras el mar va sonando, mientras el afuera va entrando en la habitación.
(Bajo los adoquines está la playa, Helma Sanders-Brahms)

el tiempo de la eficacia

Cuando Tom, el viejo Tom, muere bajo la mirada de todos, en brazos de Vienna, la mirada de ella, siguiendo el movimiento de la cabeza ya sin vida de él, descubre en el suelo su pistola y en un instante calcula la posibilidad de cogerla y aunque sea morir a tiros pero, antes siquiera de que llegue a tocarla, una bota, eficaz, aleja la pistola de una patada y al momento cinco hombres de negro agarran a Vienna para que no pueda escapar.
Aprovechando el revuelo que causa el intento de Vienna, Turkey, el hombre todavía niño que creía poder salvarse diciendo que ella era de los suyos, intenta a su vez escapar corriendo, aunque le cuesta casi hasta ponerse en pie. Echa a correr pero al momento, antes de que llegue siquiera a la puerta del saloon, antes de que podamos siquiera pensar que podría llegar a la puerta del saloon, otro hombre de negro con su bota eficaz corre tras él y de una zancadilla lo hace caer.
Cuando, mucho antes en la película, Johnny y Bart salieron a pegarse, una pelea a puñetazos de esas de las películas del oeste, la cámara apenas les acompañó un momento y enseguida volvió dentro, a Vienna y al Dancing Kid. Esta no es una película de puñetazos, es una película de zancadillas, de héroes que miden sus fuerzas y eligen a quién salvan, de balas perdidas, de disparos a quien no mira, de puñaladas en la espalda, de viejos que sujetan pistolas que apenas saben usar, de muchachos que mueren ahorcados, mata quien sabe matar, mata quien tiene la frialdad o el miedo suficiente para matar, es una violencia fría, eficaz, como esas botas que en su rapidez no dejan ningún lugar para la esperanza, como si ya no hubiese tiempo ni lugar para jugar a los pistoleros, ni por un instante, ni en la imaginación, ni siquiera el tiempo de dejarle a Turkey dar dos pasos más hasta la puerta, ni siquiera un cuerpo que chocase contra él, una mano que le atrapase, nada, tan solo una zancadilla.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

cuando los bailarines posan

Emma y el Dancing Kid bailan y de pronto él ve el cadáver del hermano de ella y los dos quedan inmóviles, bruscamente inmóviles.
Hay movimientos bruscos y hay inmovilidades bruscas.
Es como el gesto del pistolero que de pronto se gira y se queda inmóvil en una pose, revólver en mano.
Un gesto suspendido, un aire casi asombrado en lo que puede ser el instante que precede a la muerte, quizás la sorpresa de estar todavía vivo.
Sí, sucede a menudo en la película que los actores bruscamente se detengan, como posando para un cuadro, y es como si el mundo se detuviese con ellos, como si fuese el mundo dormido de la bella durmiente, pero dura apenas un instante y al poco vuelven a moverse.
Hay pausas que parecen durar una eternidad y que sin embargo pasan enseguida y luego las recordamos de una manera extraña, como sucede a veces que uno recuerda con mucha precisión un detalle que en realidad no fue vivido sino soñado y quizás por eso uno vuelve a ver una y otra vez la película, yendo de gesto en gesto, de frase en frase, sin poder detenerla, un sueño que puede ser repetido, que puede ser soñado una y otra vez.
Lo que quería decir era solo eso, que hay en esta película un extraño ritmo, un baile hecho de gestos suspendidos, gestos como esos de la pintura, mano en el aire, cabeza inclinada, gestos que uno vuelve a mirar una y otra vez, gestos que no son los del realismo y que sin embargo nos recuerdan, aunque solo sea por un momento, lo que nuestros gestos pueden ser cuando de veras somos reales.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

aire/fuego/agua

Y está el viento, esa corriente de aire y polvo, ese ruido incesante.
Para llegar a Vienna's Johnny Guitar galopa a través del viento y es como si pasase del otro lado del espejo, como si pasase por eso arrabales ventosos por los que caminaban Orfeo y Heurtebise cuando entraban en la muerte, Johnny atraviesa el viento y llega a un mundo donde la gente se mueve como si bailase, donde hablan como si estuviesen sobre un escenario.
Más tarde llega un grupo al galope y el viento se lleva sus sombreros, pero no corren tras ellos, los dejan volar, los dejan perderse, quizás tengan más en casa, armarios y armarios llenos de sombreros.
Al cabo de un tiempo ya están todos dentro de Vienna's, todos los que van a importar en esta historia, llegan como empujados por el viento, un viento que no para de soplar, que no para de oírse, y en ese momento parece que no fuera a terminar nunca, un viento como para volverse loco, ¿cómo se puede vivir en un lugar donde el viento sopla así? Es como si se viniese encima el fin del mundo y aquí, dentro de Vienna's, se está a resguardo, y afuera no hay nada que esperar, nada que desear.
Parece que ese viento no fuese a parar nunca y sin embargo se para, apenas se van Emma y los suyos el viento ya no está y además es como si nunca hubiese existido, es como si el viento lo hubiesen traído ellos, como si fuesen ellos los que abrieron la puerta del mundo de los muertos y dejaron entrar en este mundo ese viento que vuelve loco.
Más tarde el grupo de Emma volverá a Vienna's e interrumpirá la música que ella toca, vendrán sin viento pero se irán dejando otro sonido incesante, otro sonido de fin del mundo, el del fuego, un sonido tan fuerte que aunque se alejen se sigue oyendo, hay así en la película grandes extensiones de sonido, el viento, el fuego, que son como otra música, una música que devora todo lo que toca, que le impone su tono de destrucción, un sonido al que no hay manera de escapar, que no hay manera de dejar de oír, podemos cerrar los ojos y dejar de ver el incendio pero por mucho que nos tapemos los oídos no podremos dejar de oírlo.
Al final, tras el ruido de los disparos, queda una canción, sí, pero queda también el sonido de la cascada, queda, tras el aire y el fuego, el sonido del agua.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

color amarillo sonrisa

Qué amarillos son esos calcetines amarillos en este plano hecho de marrón, gris y negro, ¿verdad?

Son como un destello eléctrico en una película que, todavía no lo sabemos, estará llena de colores puros, la hierba verde del mundo de los ricos, por ejemplo, tan verde que parece mentira, parece que la hayan pintado los criados al amanecer.

Esos calcetines de color amarillo audaz son de Paul, dieciséis años, creo, un chico joven que es, aunque todavía no lo sabemos, de una familia pobre, pero que ha conocido a un hombre mayor y rico, Philippe, y la película será la historia de la relación entre Paul y Philippe, pero también el descubrimiento que hace Paul del mundo de los ricos, un descubrimiento maravillado y a veces doloroso de ese mundo donde la hierba es tan verde.

Pero quería quedarme por ahora en esta primera secuencia, con sus calcetines amarillos sobre fondo gris, negro y marrón, sobre ella suena la música, algo así como daradada dadaidada, y el limpiabotas arrodillado hace rezumar con sus manos de trabajador el betún negro en la esponja que usa para darle brillo a los zapatos, y ahí está él de rodillas, abajo, y arriba está Paul, muy elegante, de traje vestido, con corbata, y tras él un fondo irreal de cielo al atardecer y sombrilla.

El limpiabotas con gestos bellos, precisos, desenvueltos, casi musicales, da brillo a los zapatos y mira hacia arriba, hacia Paul, y le sonríe, y Paul recibe la sonrisa del limpiabotas y le responde también con una sonrisa, dos sonrisas que no sabemos qué dicen, una sonrisa de cada lado del dinero, arriba y abajo, habrá en la película varias sonrisas así, que están diciendo algo que solo los personajes conocen, que nosotros apenas podemos adivinar, quizás el limpiabotas y Paul se reconocen a su manera iguales, no sabemos, pero esa sonrisa ya nos va avisando de que la película que vamos a ver no es como las demás, de que en su corazón va a haber una sonrisa, un reconocimiento, también una extraña suavidad, creo que nunca vi una película tan suave, por mucho que lo que cuenta pueda llegar a adivinarse duro lo más importante será esa ternura presente entre los dos amigos, los dos amantes, Paul y Philippe, esa ternura que solo el azar podrá romper, y es bello pero también extraño, y a veces melancólico, el ver este mundo extraño donde nunca se alza la voz.

(Les amis, Gérard Blain)

ya habla el aire

en er mundo, lo bailamos juntos

Casi no se nota, se ve muy mal, la copia es muy mala, un viejo vhs, pero no importa, esas manchitas blancas y negras en el centro de la imagen son Pierre y Djemila en moto, ella tiene catorce años, él tiene dieciséis, ella es de origen argelino, él es de origen francés, esto es el norte de Francia a mediados de los ochenta y la historia es una vez más una variante de Romeo y Julieta y va a acabar muy mal claro, (¿hay versiones de Romeo y Julieta que acaben bien? de veras lo pregunto), pero lo que importa ahora es que Pierre y Djemila se quieren, están descubriendo qué es eso de quererse, y van en moto a un lugar apartado, un lugar hecho del verde de la vegetación y del agua del canal, tan diferente de la plaza de cemento inmóvil que hay entre sus casas, cuando están juntos Pierre y Djemila no se dicen muchas cosas pero en la imagen se siente ese amor púdico, se siente por el movimiento del verde, del agua, de la moto, se siente en el amor de la cámara por el mundo sensible, se sentirá más tarde cuando vayan a la feria y de nuevo no tengan mucho que decirse pero bailen, muy lindamente bailen, atreviéndose apenas a moverse, descubriendo apenas que sus cuerpos pueden moverse mientras alrededor de ellos vibra la fiesta.

Casi al final, cuando ya sentimos que se acerca la tragedia, Pierre y Djemila van juntos a ver el mar, era algo que querían hacer, ver el mar juntos, apenas lo han dicho una vez, pero se dicen tan pocas cosas que no se olvidan, van al mar, dan un paseo en barco y de nuevo apenas hablan un poco del amor que sienten y de los peligros que les esperan, no hace falta que hablen mucho porque de nuevo el mundo sensible habla por ellos, el mar, el movimiento del barco, el sonido del motor, otra pareja junto a ellos, las inmensas ruinas industriales, las chimeneas de las fábricas, no hace falta que hablen porque ya el mundo de alrededor se carga de movimiento pero también de tristeza y hace resonar cada palabra, las hace sonar cargadas de destino en ese barco que no va a ninguna parte.

(Pierre et Djemila, Gérard Blain)

el truco de la campanilla

Ella espera. Se ve que espera algo, que espera a alguien ¿no? Espera que venga a despedirla, a decirle una última palabra, a verla y ser vista una última vez, alguien que no vendrá y eso lo adivinamos desde el principio, aunque podemos, si queremos, esperar con ella, pero no, esta es una película en la que no pasan esas cosas.
Ella espera y se oye la voz de la megafonía, los gritos de última hora, las frases del hombre que la acompaña, que habla de frío y de mantas y que dice también que nadie vendrá, y se oye el canto de unos jóvenes uniformados que no sé si serán estudiantes o qué, se oye sin cesar ese canto, que es la música de la escena, que es como otra película pasando ahí al lado, una película que no tiene nada que ver.
En esta película siempre se están oyendo cosas así, músicas lejanas, músicas de otras vidas, frases sueltas que hablan del tiempo, de encontrar casa, de sake derramado, campanillas de las puertas que siempre suenan igual, pase lo que pase, hay siempre un contrapunto de otras vidas viviendo, ahí al lado de las que nosotros acompañamos, hay como una banalidad en paralelo con los momentos más duros o más tristes de los personajes, y esto tampoco es que sea algo muy original, claro, y sin embargo funciona, hay cosas así, trucos que casi siempre funcionan, tienen una parte de verdad que nunca acaba de gastarse.
"¡Tanako! ¡Tanako!" llama la mujer rota en medio de la sala de mahjong, "Tanako, Tanako..." retoma uno de los jugadores, como una cancioncilla, y añade alguna rima tonta, y siempre hay algo así de fondo, algo rimando, y a veces la rima es insoportable, se podría decir que de eso muere un personaje, de la rima de su sufrimiento en el sufrimiento fingido, ridículo, de otro personaje, de ver en esa rima toda la distancia que la separa del otro, de afirmar esa distancia en un gesto, en una carrera, de querer silenciar para siempre la campanilla del mundo.
(Crepúsculo de Tokio, Yasujiro Ozu)

de baile con la Historia

La película cuenta la vida de Kleist y esta no es la secuencia más bella pero no importa, pasan tantas cosas, la oscuridad y la luz, qué luz, ay, qué luz, la música de Mozart y el ritmo enervante del ejercicio militar, la cámara que va y viene, que parece que lo quiere ver todo, el clarinete y el violín, el adentro y el afuera, la historia de Kleist, lo que hay en su cabeza y el mundo que le rodea, pero en realidad yo no quería hablar de nada de esto, lo que de veras me llegó fue ese momento en el que el amigo/amado de Kleist dice que Kleist ha renunciado a ejército y este dice sí... sí, sí, sí... y hay algo en el sí, sí sí, en su ritmo, que podría ser como si Kleist se diese cuenta en ese momento de lo que ha hecho al renunciar, con esa sonrisa que nace en sus labios, una de esas sonrisas que se tienen a veces cuando uno está perdido en sus pensamientos, pero también puede ser que se deje llevar por la música, por el ritmo del sí, sí, sí, o ja, ja, ja, y hay algo así en toda la película, como si hubiese una partitura, un algo que no cambiará, una historia ya muchas veces contada, la vida y muerte de Kleist, y como si la película le diese vida a esa historia bailando dentro de ella, dando un paso a un lado y un paso a otro, un paso hacia adentro, un paso hacia afuera, al mismo tiempo el clarinete y el ejercicio militar, o como si descubriese la posibilidad musical que hay en cada uno de los momentos a contar, como si hasta un simple sí pudiese transformarse en canción y como si solo aquello que se canta, aquello que se vuelve música, melódica o disonante, estuviese vivo.
Y luego viene, ya que estamos, la reflexión sobre la obediencia militar, concluida por una campana que suena sobre la música, haciendo que la mayor parte de los músicos, que resultan ser más militares que músicos, se levanten y se vayan a cumplir con sus obligaciones, mientras Kleist sigue sentado y tocando el clarinete y lo lindo, o lo vivo, de ese momento, es ese violinista (¿o será eso una viola?, yo es que no sé de esto) que se va a levantar y se vuelve a sentar, como si hubiese en él una duda entre dos ritmos, entre dos obediencias, la militar o la musical, ese detalle apenas es un instante, ni siquiera sabemos quién es él, ni siquiera le volveremos a ver, no sabemos si es la música la que le hace volver a sentarse o quizás ese algo, esa fuerza distraída, que viene de Kleist, apenas vemos eso y ya pasamos a otra cosa, la mano del amigo de Kleist que acaricia su rostro y su nombre apenas susurrado, Heinrich, y ya pasamos a otra cosa, siempre estamos ya pasando a otra cosa, a lo que hay al lado, a lo hay dentro, a lo que hubo antes, a lo que habrá después.
(Heinrich, Helma Sanders-Brahms)

de morros con la Historia

Le vemos galopando por el desierto y todavía no sabemos quién es, se cruza con cuatro cadáveres y no sabemos en qué piensa, si va con él, si no va con él, si le da miedo, si le da igual, llega a un pueblo de casas encaladas, un pueblo que parece desierto, habitado solo por un perrillo delgado y lloriqueante, se baja del caballo y entonces, en apenas un plano, sabemos quién es y en qué piensa el llamado Cuchillo, hay el marco de una puerta trasera y a través del marco se ve una mesa con un par de platos llenos de comida, Cuchillo va y viene delante de la puerta, va y viene entrando y saliendo de plano, como mirando si de veras no hay nadie, si de veras se puede deslizar sin consecuencia por esa puerta trasera, vamos entendiendo quién es, por esa gracia inexplicable del plano que se queda fijo mientras él entra y sale y mira para aquí y para allá, quizás también porque silba, como se supone que silban los ladrones que disimulan, como quizás nunca hayan silbado los ladrones que disimulan, qué manera de disimular es esa, parece que estés pidiendo que te pillen, sí, entendemos que Cuchillo es un ladrón y además es un ladrón un poco de risa, es más Cantinflas que Jesse James, es un ladrón de tortillas y frijoles, no de bancos, así que Cuchillo entra en la casa sin preguntarse demasiado qué es lo que pinta esa comida recién hecha en un pueblo deshabitado, quizás acostumbrado a que pasen esas cosas, y en vez de salir por la puerta trasera va y sale por la puerta delantera, canturreando todavía, y, según va a morder la tortilla que se ha agenciado, se topa con un hombre que se santigua y Cuchillo no llega a morder la tortilla, porque en ese momento el ladrón falsamente precavido por fin levanta la vista y se da cuenta de que está en pleno pelotón de fusilamiento, y nosotros con él, por la gracia del zoom, sí, Cuchillo, que iba a su bola, se da de morros con la Historia en curso y no le queda otra que echar a correr, dejando caer su tortilla, con los fusiles del pelotón que ahora le apuntan a él y no a los cuatro hombres que iban a ser fusilados, los disparos de la Historia van tras el tipo que solo quería comerse una tortilla, y no le alcanzan, él galopa y galopa y no le alcanzan, y cuando la película termine él seguirá galopando con los disparos de la Historia tras él, pero ya no será lo mismo, la película será, entre otras cosas, el tiempo que él tarde en elegir estar así, galopando con los disparos tras él, y a mí me recuerda un poco a aquella escena de Tiempos modernos en la que Charlot agarraba una bandera roja que caía de un camión y sin saberlo ni quererlo se encontraba encabezando una manifestación, como si Cuchillo también agarrase una bandera roja en el suelo y se encontrase sin comerlo ni beberlo (cuando lo que él quería era comer y beber) al frente de la revolución mejicana y andando la película acabase por coger una segunda vez la bandera, pero ahora ya sí queriéndolo y sabiéndolo.
(Corri uomo corri, Sergio Sollima)

piedra papel o tijera

Al poco de empezar la película Kleist está en su cama, vestido de blanco sobre sábanas blancas escribiendo sobre hojas blancas, escribiendo y tachando y arrojando al suelo las hojas tachadas y engurruñadas que un criado recoge y echa al fuego de la estufa, pero no son esbozos de poemas ni de escenas eso que quema, no, eso que intenta poner Kleist en negro sobre blanco y que tanto le cuesta es una petición de dinero dirigida a un alto consejero, le vemos trazar una y otra vez frases con una caligrafía bella e ininteligible, con una pluma de esas de cuando las plumas lo eran de aves, toda blanca salvo la punta negra de ser mojada en la tinta, le vemos escribir y tachar y arrugar y arrojar al suelo y volver escribir y volver a tachar y volver a arrojar, hasta que aparece una carta terminada, fechada el 19 de septiembre de 1811, que ya no está en manos de Kleist, sino del consejero, o algún otro funcionario, pero no sabemos inmediatamente que son las manos de un funcionario, sino que lo vamos sabiendo según escribe en el costado y al pie de la carta un apunte de lo más práctico, petición a ser archivada porque la persona von Kleist, 21 del 11 de 1811, ya no vive, y según termina su nota por fin le vemos la cara al alto funcionario y vemos su despacho y al subalterno al que le pasa la carpeta para ser archivada, el subalterno se aleja inclinándose una y otra vez, atraviesa un largo y majestuoso pasillo, le pasa la carpeta a un subalterno del subalterno, que abre una puerta de esas pequeñas y medio disimuladas en la arquitectura, blanco sobre blanco, sube unas escaleras y le pasa a otro subalterno su carpeta que a su vez sube apenas unos cuantos escalones y le pasa a otro el relevo, diciendo siempre, en el momento del paso de testigo, a archivar, y ese otro, o quizás otro más, baja a su vez una escalerillas y trotando aceleradamente, como si hubiese urgencia, le entrega la carpeta al que debe de ser el archivista, que lentamente busca, K, K, K, Kl, Kleist, dónde poner la carpeta de Kleist, y a continuación saca un pañuelo y de ese pañuelo se saca un trozo de pan que debe de ser su tentempié, y ya el plano siguiente son los cadáveres del Henriette Vogel y Kleist bajo los árboles, pero para llegar hasta ellos hemos tenido que tomar el frío desvío de los papeles arrojados al suelo, de las cartas pidiendo dinero, de los relevos funcionariales, de las carpetas archivadas para el olvido y esa manera de contar tan indirecta es sorprendente y al mismo tiempo podría ser un lugar común, la muerte del poeta y el tentempié del funcionario, lo mortal y lo indiferente, de no ser por la riqueza del detalle dentro del detalle, de no ser por ejemplo por esos papelillos blancos sobre negro que en el archivo sirven para mantener un orden alfabético, de no ser por ese caos organizado de manchas blancas sobre fondo negro.
(Heinrich, Helma Sanders-Brahms)

diez años

Ay, ay, ay, ¿qué hay?

Hay lluvia y hay viento, al principio de la secuencia la tormenta de afuera entra en la casa, una ventana que se dejó abierta. El viento ha hecho caer los jarrones y romperse el marco de un diploma. Las puertas baten y la voz de Yvonne tiene que alzarse por encima del ruido del viento y de la lluvia.

Al final de la secuencia sigue lloviendo, pero ya no hay ruido en la casa, la tormenta está afuera, se oye caer el agua pero no soplar el viento, la voz puede hablar suave y suena una música que no sé si llamar triste.

Hay el marco roto de un diploma de salvamento marítimo y el marco intacto de una foto de boda de esas con el novio de pie y la novia sentada y un montón de flores.

Hay cortinas que se agitan con el viento y cortinas inmóviles sobre las que se dibujan las rayas de luz y oscuridad, blanco y negro, de las contraventanas.

Hay una lámpara de mesa con esa luz que sale de las lámparas de mesa, hacia arriba y hacia abajo, casi oscura en el centro. Y sobre la lámpara, aunque solo la vemos al final, y en realidad apenas la vemos porque hay muchas otras cosas que ver, una cruz que se recorta oscura sobre la pared blanca.

Hay, al final, junto a la ventana, una máquina de coser.

Hay un espejo y una ventana y ya vimos en otra película de Grémillon que mirarse en un espejo era como verse de lejos, como verse a través de un velo de lágrimas o a través de una ventana en un día de lluvia.

Hay dos mujeres.

Una más joven y vestida de novia, Marie, que mira la foto de boda de la más mayor y se recuerda imaginándose de novia, imaginando que se casaría, y ahora, en esta noche precisa, mirando la foto es como si se mirase en un espejo.

Una mujer más mayor, tampoco tan mayor, diez años más, Yvonne, que si mirase la foto de boda no vería un espejo, vería nada más un recuerdo, por mucho que la chica más joven le diga que no ha cambiado nada.

Hay un velo, el velo blanco de la novia, que pasa de Marie a Yvonne, con el velo basta para imaginarse novia, para recordarse novia, del vestido apenas el velo, y luego se quedará sobre los hombros de Yvonne, roto el recuerdo, rota la imaginación por el presente, por la realidad del cuerpo, la realidad de un corazón débil, una de esas enfermedades de las que se dice que son imaginaciones y son reales.

Hay palabras, hay frases que podrían sonar todas a verdad pero que al mismo tiempo se contradicen, cuando se ama diez años pasan tan rápido, no se tiene tiempo de cambiar, dice Yvonne, pero luego cuenta años sin nada más que hacer que esperar, acumular recuerdos en las paredes, cartas en los cajones, diplomas, no se debería guardar nada, no colgar nada en las paredes, se debería de vivir, amarse, estar juntos...

Hay una sonrisa en el rostro de Yvonne, una sonrisa que casi brilla, que se parece a la sonrisa de Marie, a la sonrisa de la novia, y que de pronto desaparece con la punzada en el corazón, como si esa sonrisa y esa felicidad fuesen reales pero a costa de un esfuerzo enorme, un esfuerzo de imaginación que sería también un esfuerzo físico, un esfuerzo frágil, sonreír cansa, imaginar cansa y entonces es como si faltase el suelo bajo los pies.

Hay una música que llega con la punzada del corazón y que le cambia el tono a la secuencia, la vuelve más triste, pero también más suave, como algo que se aleja, que poco a poco se aleja sin que nos demos cuenta, como esos recuerdos de momentos felices de los que habla Yvonne, como esa cámara que se aleja hasta quedar fuera de la casa, viendo a Yvonne y a Marie a través de la lluvia y la ventana, viendo a Yvonne como Yvonne se ve a sí misma, alejándose, más recuerdo que realidad, imaginando de nuevo, pero imaginándose sola en el momento de su muerte y casi casi teniendo razón.

...

(Remorques, Jean Grémillon)

del vestido apenas el velo

En Remorques, en L'étrange madame X, una mujer ya casada se mira en un espejo, el día de la boda de otra, con un velo que no es el suyo, sonríe en recuerdo de su día de fiesta, que ya sucedió o que nunca sucederá, se mira en un espejo y se ve lejana, como a través de un velo de lágrimas, como recordada, con algo que la hace desfallecer por dentro, puede ser un corazón débil, puede ser un secreto, algo que la hace estar aquí y en otro lugar, pero feliz aún así en ese momento de contrabando, con ese mínimo disfraz de novia, apenas un velo, algo fugaz, pero qué es una boda sino un instante, apenas un día, algo que no puede repetirse, el menos igual de todos los días en vidas que parecen repetirse día tras día, gastarse día tras día, algo así como un ideal de lo que debería de ser un día, algo respecto a lo que se acaba midiendo la felicidad del resto de los días, un día con la levedad luminosa de un velo.

Y, ahora que ese instante ha quedado flotando en nuestra memoria, ya el cineasta puede desatar la lluvia y el drama y las mentiras y las imposibilidades, el instante se irá alejando como en un espejo pero nunca lo olvidaremos del todo y, sobre el fondo cada vez más lejano de ese recuerdo de un juego, de un jugar a ser la novia en la boda, tan indirecto todo, se irán tejiendo las penas.

(Remorques y L'étrange madame X, de Jean Grémillon)

y llora si quieres

Iba a haber una boda y un banquete con diez langostas y una gran fiesta pero ha muerto el padre del novio y habrá boda pero no fiesta ni banquete y de todas maneras nosotros no veremos nada de la boda, no sabremos qué cara tienen los novios, nuestra historia no es esa, nuestra historia es la de otra pareja que no está casada, que estaba por allí de paso y que serán los que bailen el baile no bailado de los recién casados tras haber jugado al futbolín, rodeados de brillos, pliegues y colores en blanco y negro.

Bailan felices y la cámara de aleja tras los ventanales, se aleja por el jardín mientras todavía los vemos bailar y cada vez los vemos menos, estamos fuera de su fiesta a dos, los vemos como lejanos, como en un espejo y ya ella había dicho que verse en un espejo es como verse lejana, es como verse a través de las lágrimas, y es que en realidad cada instante de esta película parece estar visto así, un poco lejano, un poco a través de las lágrimas, instantes siempre a punto de perderse, vistos como con la extraña mirada de ella, la señora X, que nunca está del todo donde está, que en la felicidad tiene el recuerdo o la intuición de la pena, que en la pena le queda el sabor lejano de la felicidad.

Y lo que quería haber dicho hace unas semanas y no tuve tiempo es que L'étrange madame X es una película que va de fiesta en fiesta, fiestas canceladas que se vuelven fiestas a dos felices y frágiles, fiestas mundanas donde se baila a dos pero se está muy solo, encuentros en estadios vacíos que celebran encuentros en estadios llenos, fiestas de navidad donde nadie tiene su lugar, fiestas que dan ganas de llorar por pura felicidad y miedo de perderla y fiestas que dan ganas de llorar por pura tristeza y no se puede porque hay que guardar el sentimiento dentro, escondido, y siempre los ventanales y los espejos rimando cuando no son, ya directamente, las lágrimas y, como casi siempre en Grémillon, hay una igualdad de las lágrimas, aquí hay lágrimas para casi todos y el único que no llora tampoco sabrá nunca de veras lo que puede ser una fiesta, como si la fiesta solo pudiese serlo de veras para aquellos que pueden perderla.

(L'étrange madame X, Jean Grémillon)

el extraño caso del crítico no tan dicharachero

para Paco

Te debería de contar la película y al mismo tiempo no es posible, ya sabemos que las películas no se cuentan, no de veras, o entonces hace falta mucho tiempo y hay que contarlas en desorden, volver a hacerlas, volver a tejerlas de recuerdo en recuerdo.

Pero aún así, aunque la película se escape a lo que te pueda contar, voy a intentar decirte un poco cómo está hecha Le carré de la fortune, el retrato que Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre hicieron de Michel Delahaye, porque no sé si la podrás ver y sin embargo estaría tan bien que la vieses...

La película está dividida en algo así como tres partes y una coda. 

En la primera parte Michel Delahaye, Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre están en un café y hablan. Bueno, el que habla es sobre todo Delahaye, Pascale y Emmanuel le dejan hablar, le dejan contar sus cosas, a veces intervienen pero él sigue a lo suyo. Está filmado en dv, los fondos a veces están quemados, a veces cansa la vista la oscuridad de los interiores de café, pero los planos están muy bien encuadrados, es algo así como un catálogo de todas las maneras de encuadrar al mismo tiempo a tres personas sentadas a la mesa de un café, con siempre algo de luz, de calle y de movimiento al fondo, como en las películas de Renoir, siempre el mundo, siempre el movimiento y la vibración de otras vidas sucediendo al mismo tiempo. 

En el primer plano de esta primera parte es como si estuviese ya toda la película. Delahaye cuenta un momento de los sesenta en el que fue a ver a Renoir a Los Angeles y Pascale le pregunta con cierta insistencia que para qué iba a ver a Renoir, que si era para hacerle una entrevista, que para hablar de qué, y Delahaye una y otra vez responde que iba a ver a Renoir porque le había gustado mucho Le petit théâtre, la última película de Renoir, pero que de todas maneras uno iba a ver a Renoir para hablar de Renoir, o de aquello de lo que Renoir quisiese hablar, y que eso ya era suficiente. Delahaye cuenta además que Renoir respondía a las preguntas de manera muy indirecta, contando historias, que uno le preguntaba por algo y él empezaba por ejemplo a hablar de los actores, pero lo hacía de tal manera que al cabo de un rato, como si fuese en un paréntesis sin importancia, respondía también a la pregunta que se le había hecho, porque en su manera de hablar al cabo todo estaba ligado. 

Digo que en este plano es como si estuviese ya toda la película porque Delahaye también parece responder así, por caminos inesperados, es como si Delahaye, hablando de Renoir, nos anunciase cómo va a hablar él mismo y cómo hay que escucharle. (Entre los desvíos que ahora recuerdo está por ejemplo aquel momento en el que cuenta la historia de Caín y Abel, una versión inesperada, aunque se suponga que es inesperada por más cercana al texto de la Biblia, una versión en la que Dios le otorga a Caín, al privarle de la agricultura, el espíritu de la aventura. El problema es que ahora recuerdo el desvío, pero no cual era en ese momento la ruta principal.)

Y en ese plano inicial está también la insistencia de Pascale y Emmanuel, aquí sobre todo Pascale, insistiendo en que precise el porqué de esa visita a Renoir, y Delahaye escapándose a esa pregunta, que es lo que sucederá sobre todo en la tercera parte de la película, que luego intentaré describirte, y la manera de hacer la pregunta de Pascale, y hasta la manera de estar sentada, es un poco cómica, a lo mejor es aposta, a lo mejor es que ella es así, a lo mejor es aposta porque ella sabe que de todas maneras ella es así y las películas se hacen con lo que tenemos y con lo que somos. 

Y aún me atrevería a decir otra razon por la que la película entera está en ese plano y es que Delahaye habla de la última película de Renoir y creo recordar que habla del rechazo que hubo hacia esa película y lo relaciona con algo que luego será importante, el rechazo que hubo a Gertrud, y ese es el fondo de la película, su misterio no del todo resuelto, que en los 60 Delahaye escribió en los Cahiers, de principios de 1960 a finales de 1969, pero que algo fue pasando, en la revista, en Francia, quizás en el mismo Delahaye, que hizo que dejase de escribir, que esa historia quedase interrumpida. Y de esa ruptura el rechazo que hubo a Le petit théâtre es la primera señal que se nos da, aunque finalmente no sea la más importante.

Como en las buenas historias de misterio y más o menos como en ciertas películas de Rohmer todo está ahí desde el principio aunque no sepamos todavía que todo eso son signos de la historia por venir.  (Y , por cierto, a donde Delahaye vuelve una y otra vez como el origen de todo es a la expulsion de Rohmer.)

La primera parte, decía, es esto, Delahaye y Bodet y Levaufre juntos en plano en un café, y él hablando mucho, a veces vemos que tiene unos papeles en los que ha apuntado aquello que quiere decir, y ellos dejándole hablar, apenas intentando reconducir el monólogo hacia lo que a ellos les interesa, desbordados por Delahaye, y en estos planos en el café creo que solo se intercalan dos cosas, el final de Le petit théâtre y un momento de la película esa de Guitry con las viejas filmaciones que hizo de, entre otros, Renoir y su padre, que es algo que viene tan a cuento que no sé ni si comentarlo.

Todo esto del café es tan guay, a pesar del ruido, a pesar de que a veces está un poco oscuro, que yo me quedé un poco frustrado cuando llegó la segunda parte, que es más bien como un intermedio, y que son fragmentos de las apariciones de Delahaye en películas, que empieza por el plano aquel increíble de En haut des marches, donde todavía es Delahaye hablando con las palabras de Delayahe, hablando un poco como el Delahaye del café, y luego ya son otros fragmentos, en un falso desorden, fragmentos curiosos, porque a veces desbordan, se ve un poco antes, un poco después, no siempre son los momentos en los que más se le ve, a veces acaban antes del momento en el que uno hubiese pensado, de Simone Barbés, por ejemplo, se ve casi más la calle vista desde el coche mientras suena la música que al propio Delahaye.

Y cuando termina el intermedio de Delahaye actor y uno se espera volver al café a seguir con más de lo mismo, más de lo de antes, y con un cierto deseo de que sea más de lo de antes, entonces resulta que no, que la tercera parte es en una casa, que suponemos que es la de Delahaye, y los tres ya no están juntos en plano, sino que hay un plano contraplano, él de un lado, Pascale y Emmanuel del otro, con unos planos un poco peculiares, una composición que abre como un abismo entre ellos, y esto por una razón material que luego ellos explicaron pero que yo prefiero no decirte, porque no se ve en la película y yo creo que esta es una película que se basta a sí misma, no hace falta decir nada que no esté en ella, y el caso es que están así, en plano contraplano, en una casa, y ahora Pascale y Emmanuel interrumpen mucho más a Delahaye, le hacen preguntas de esas muy teóricas, preguntas como de entrevista de Lumière, y Delahaye se desespera y dice que no entiende, pero no son preguntas teóricas sin más, son una tentativa de hacerle volver sobre los 60, Pascale Bodet dijo luego, y esto sí me apetece contarlo, que uno de los motivos muy ingenuos para hacer la película era intentar reconciliar a Delahaye con los 60, pero Delahaye se cierra en banda, hasta cuenta un chiste, y yo al principio estaba de los nervios, en plan “dejadle hablar”, porque yo quería oír más batallitas de Delahaye, pero al mismo tiempo Pascale y Emmanuel están muy graciosos en su insistencia, y sobre todo es ahí donde la película se evidencia como una película de misterio, algo que gira y gira en torno a lo que pasó en unos pocos años, y entonces es como si Pascale y Emmanuel fuesen dos inspectores Clouseau cinéfilos, eligiendo la peor manera posible de hacer hablar a Delahaye, hasta que uno acaba por pensar que quizás no sea la peor manera, que quizás sea la única que hace ver el silencio como silencio, como negación, y en realidad todo esto lo estoy contando apresurado y no es tan sencillo, ellos han apuntado cosas de la conversación del café, han sacado elementos que parecían detalles, por ejemplo Delahaye hablando del diccionario de Lourcelles, y han convertido esos detalles en puntos centrales, como pruebas o nudos de sentido, por mucho que pongan cara de Clouseau no son inspectores inocentes.

Y entonces la película termina en silencio sobre planos de los Cahiers, portadas, fragmentos, títulos, letras y letras y palabras y palabras y páginas y páginas que fueron escritas por Delahaye, y simplemente en esa imagen del pasado, del trabajo que fue hecho, hay una emoción que ahora me pilla sin poder explicarla, algo que muestra lo que, a pesar de todo, fue. Y así termina, en palabra escrita pero silenciosa, filmada de tal manera que apenas se pueda leer, este retrato novela tan hablado.

(Le carré de la fortune, Pascale Bodet, Emmanuel Levaufre)