un día

No es que me guste hacer listas al terminar el año, no, (aunque no sé, quizás no sea tan mala idea, quizás esté bien poner un poco de orden en la memoria) pero da la casualidad de que grabé un poco de uno de mis días preferidos de este año y, si me deja el resto del Diablo, me gustaría compartir aquí esos quince minutos apenas que son y no son un día (un día en el que también hubo marmitako, sake robado, conspiraciones, paseos, una cabeza de mero, una película de Renoir, una plaza al anochecer):

Quince minutos no son un día y un día no es solo un día claro, es los que preceden, es los que siguen, y no sé si es extraño, probablemente no, que la causa de ese día luminoso estuviese en otros días más chungos, en una mezcla de días chungos y días luminosos, y esto que digo se puede entender mejor, creo, aquí, y aquí. 

Y aquí se pueden adivinar días que siguieron, que están siguiendo, que seguirán.

Y también, de ese día y de su preparación, recuerdo ahora algunos de los felices cine-mangas que hizo Patricia Esteban: 

Y:

Y:

me ves y no me ves

Hay dos hombres que pelean en el ring. Uno es John L. Sullivan, el campeón mundial de los pesos pesados. El otro es James Corbett, el aspirante. John L. Sullivan es más viejo, quizás sea más fuerte, pero no es más rápido. John L. Sullivan, el campeón mundial de los pesos pesados, está perdido.
Ahí, en el ring, donde consiguió serlo todo, ahora está perdido. ¿Veis? No sabe ni dónde está su contrincante. Lo tiene a la espalda, pero John L. Sullivan mira a un lado, mira a otro, y solo ve aire, nada que golpear, porque Gentleman Jim es, también, la historia de una innovación técnica: un hombre, James Corbett, que boxea pero que podría haber sido bailarín, un hombre que sabe que también se boxea con los pies, rápido, moviéndose un lado a otro, esquivando, apareciendo y desapareciendo. A John L. Sullivan le supera dos veces el paso del tiempo: su contrincante es más joven y practica el boxeo del futuro.
Pero no era de esto de lo que quería hablar, sólo quería fijarme en lo que se ve en esta imagen, que John L. Sullivan está perdido, que no acierta a saber dónde está su contrincante, que John L. Sullivan es un poco ridículo. ¿Por qué? ¿Por qué es un poco ridículo él y no los contrincantes anteriores? ¿Por qué esta pelea final no parece la más difícil de ganar para James Corbett, al contrario? ¿Por qué parece que James Corbett tiene siempre la pelea bajo control, que no hay manera de que la pierda? Quizás, quizás, se me ocurre pensar, porque el protagonista de la secuencia no es James Corbett, es John L. Sullivan. Quizás, quizás, porque John L. Sullivan, que hasta entonces ha sido un personaje bravucón y un poco ridículo, al que podía apetecer ver caer ko, de pronto, al estar perdido en el ring, al volverse un poco ridículo, al quedarse desarmado, empezamos a verlo de otra manera, y esta secuencia no cuenta tanto el triunfo de James Corbett, que ya se veía venir, como la tragedia de John L. Sullivan. Sabíamos que John L. Sullivan perdería la pelea, lo que no sabíamos es que sentiríamos la tristeza de esa derrota casi más que la alegría de la victoria de Corbett y nos prepara para una secuencia que llegará poco después, la secuencia en la que Corbett y Sullivan se hablan y se miran y se comprenden sin necesidad ya de ponerse bravucones...
Y es que la película es rápida como el juego de pies de Corbett, me ves y no me ves, cada vez que empezamos a sentir o a creer saber algo sobre un personaje, la película cambia de tercio, crees que estoy aquí y estoy allí y de pronto te golpeo, crees estar viendo una secuencia de victoria y de pronto te golpea una sensación de derrota. Hay sitio para todos en esta película, hay tiempo para todos, un trazo y luego un contratrazo y ya existen. Entre esos quiebros hay uno que se repite varias veces, es el quiebro de hacernos ver a un personaje idiota y de pronto virarlo a la dignidad, pasa varias veces, por ejemplo, alrededor de la primera pelea de Corbett en el club Olympic, ved, ved, no voy a contarlo, cómo se llega a la profundidad por el camino de la idiotez.
(Gentleman Jim, Raoul Walsh)

apuntes para una presentación de Out 1

Para una sesión en el CA2M, del 26 al 27 de noviembre de 2016.

¿Quién fue Jacques Rivette?

Jacques Rivette fue, por ejemplo, un chico que, a mediados o finales de los años cuarenta, leyó un libro y que leyendo ese libro supo que lo que quería hacer en la vida era cine. Ese libro era el Diario de rodaje de La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau. Leyéndolo uno pensaría que es un libro escrito para quitar cualquier deseo de hacer cine. Es en su mayor parte una retahíla de contratiempos materiales y enfermedades y en el se aprende tanto sobre forúnculos como sobre cine. Pero el caso es que leyendo ese libro Rivette vio que el cine era un lugar en el que sucedían cosas, donde se hablaba con gente, donde entre varios se probaban cosas que podían funcionar o no...

Jacques Rivette fue también el cineasta que a una encuesta de Libération de finales de los ochenta, en la que se le preguntaba a cineastas del mundo entero por qué filmaban, respondió: La verdadera pregunta, en mi caso, es: ¿con quién? Así que, ¿por qué filma? Para poder encontrar los cómplices necesarios.

Hacer una película es como robar una caja fuerte le había dicho Jean Renoir a Jacques Rivette, hacen falta cómplices, y uno tiene la sensación de que quizás para Renoir, y desde luego para Rivette, importan más los cómplices que la caja fuerte. No es que hagan falta cómplices para robar la caja fuerte, es que el robo de la caja fuerte es una excusa para tener cómplices, cómplices que son los actores, el equipo y, también, diría Renoir, el público, nosotros.

Jacques Rivette, fue, pues un chico que quería hacer cine y que para eso decidió ir a París, porque él era de una pequeña ciudad de provincias, Rouen, allá en Normandía. Fue a París y allí conoció, en la Cinemateca Francesa, a otros jóvenes que también querían hacer cine. Algunos eran un poco más mayores, otros eran un poco más jóvenes. Eran Truffaut, Rohmer, Godard, Chabrol...

Todos esos jóvenes serían más tarde cineastas y serían lo que se llamó la Nueva Ola pero, por el momento, en los años cincuenta, lo que hicieron fue participar en los Cahiers du Cinéma. Los Cahiers eran una revista de tapas amarillas que fue importantísima y en la que escribieron todos ellos pero quizás lo más importante de los Cahiers no fuese la revista sino aquello de lo que no ha quedado registro, quizás lo más importante de los Cahiers sea el haber sido un lugar, la redacción, en el que todos esos jóvenes, y otros más mayores, se veían casi a diario y hablaban y hablaban. Quizás lo más importante, para aquellos que lo vivieron, más que la revista en papel, más que la caja fuerte, fuesen las conversaciones. Pero sin caja fuerte, recordemos, no hay banda.

Más tarde, a finales de los cincuenta, principios de los sesenta, todos esos jóvenes empezaron a hacer cine y fueron la Nueva Ola. Algunos tuvieron un éxito inmediato. Otros tardaron más. Rivette fue de los segundos, aunque había sido de los primeros en empezar a rodar su primer largometraje. Tardó tres años en terminarlo, cuando todos los demás ya habían estrenado. La película no fue un éxito.

Esa película era París nos pertenece, una historia en París, con una troupe de teatro que ensaya una obra de Shakespeare, Pericles, y, sobre todo, con el rumor de una conspiración, todo ello entremezclado desde el punto de vista de una joven estudiante. Si digo esto es porque esa trama tiene algo en común con Out 1 y al mismo tiempo son película muy diferentes, París nos pertenece es una película extraña pero menos que Out 1, y es una película con un guión completamente escrito. En ella están ya los temas de Out 1 pero los métodos son otros.

¿Qué métodos serán los de Out 1? ¿Cómo llega Rivette a ellos?

Adelantemos acontecimientos: el método esencial de Out 1 es la improvisación. Para llegar a ella todavía le queda camino.

Como su película no funciona, Rivette sigue trabajando en los Cahiers du Cinéma, de los que llega a ser redactor jefe.

Y hace una puesta en escena teatral de una novela de Didérot, La religiosa, de la que después hace una película que estará prohibida durante dos años.

La religiosa sigue siendo una película con un guión cerrado y para cuando la termina Rivette ya está pensando en otra cosa, en otra manera de hacer.

Y entonces Rivette ve un espectáculo de una troupe de teatro, la troupe de Marc'O, que trabaja a partir de improvisaciones. La obra, Les bargasses, cuenta la historia de un burdel en un país imaginario. El país está en guerra, casi todos los hombres han sido movilizados y las mujeres del burdel, como se aburren, deciden, para pasar el tiempo, montar una obra de Esquilo... En la obra están Bulle Ogier, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, actores que estarán en la siguiente película de Rivette, nuevos cómplices... (Bulle y Michelle estarán también en Out 1.)

Al mismo tiempo, Rivette rueda un documental sobre Jean Renoir para la serie Cineastas de nuestro tiempo. Estos documentales normalmente duraban una hora, una hora y pico. Rivette acaba por hacer una película de cuatro horas y media, en tres partes. En la segunda parte, que es una conversación de sobremesa entre Jean Renoir y Michel Simon, uno de sus actores preferidos, a Rivette y a su montador, Jean Eustache, les parece que no se puede renunciar a nada. Llegan al punto de que cuando no hay imagen, porque el cámara ha tenido que parar para cambiar de rollo, dejan la pantalla en negro para que al menos oigamos el sonido. Es decir, buscan la manera de conservar todo lo rodado. Esto tiene su miga porque normalmente una película montada es más corta que la totalidad de la imagen rodada y a esa reducción se le suele llamar montaje. En este caso, la película terminada es más larga que la imagen rodada y el trabajo de montaje ya no consiste en reducir sino en encontrar la manera de conservarlo todo.

En esta película, por cierto, Michel Simon cuenta algo que yo creo que tiene una cierta importancia. Habla del rodaje de La chienne, en cuya escena clave él tiene que asesinar al personaje femenino. Michel Simon les dice al operador de cámara y al operador de sonido que carguen cámara y grabadora al máximo, porque es la primera vez que asesina a alguien y no sabe cuanto tiempo puede llevar. Y los operadores de cámara y de sonido no le hacen caso y no queda filmada ni grabada la parte final de la escena.

En Out 1 Rivette, ya lo veremos, no les dará indicaciones a los actores pero sí les preguntará: ¿queréis un rollo corto o un rollo largo? Lo cual quiere decir: vais a necesitar cinco o diez minutos?

No recuerdo ya si fue Rivette o Eustache el que contaba que, del trabajo en común en la película sobre Renoir, a partir de lo que Renoir decía, Rivette aprendió que ante todo había que improvisar y Eustache aprendió que sobre todo no había que improvisar. En cualquier caso, las películas que hicieron posteriormente demuestran que los dos tenían razón.

Así que cuando Rivette por fin rueda su tercera película de ficción, L'amour fou, se lanza a improvisar. La película tiene una estructura narrativa clara, se sabe lo que tiene que pasar en las secuencias, pero los diálogos y parte de las acciones los improvisan los actores. Rivette observa todo lo que hacen y por lo general nunca interrumpe. Se queda mirando qué derroteros más o menos inesperados toman los actores. La película no se parece a nada y dura cuatro horas.

Estas ya casi son las reglas del juego de Out 1.

Pero todavía quedan algunos pasos más.

Bulle Ogier cuenta que cuando estaban ella y Rivette en Nueva York para presentar L'amour fou se quedaban por la tarde en el hotel enganchados a una serie de televisión que, por lo que parece, podría ser Superagente 86. Y que Rivette le habría dicho entonces: estaría bien hacer una serie...

Quizás, quizás... Aunque también puede ser que la idea de Out 1 tenga varios orígenes. Cuando, años más tarde, un periodista alemán le dice que su película es única, Rivette responde que no, que al contrario, que él hizo Out 1 porque había visto otra película y había decidido imitarla. ¿Qué película era esa? Era una película que ya no existe, una película que quizás solo se vio una vez tal y como la vio Rivette.

Un día de verano de 1969 alguien le llama para decirle que Jean Rouch organiza en la Cinemateca una proyección del primer montaje de su película Petit à petit. Petit à petit cuenta la historia de tres nigerianos que viajan a París, en parte con la idea de encargar un plano para un rascacielos que quieren construir como sede de su empresa en Nigeria, en parte para hacer un estudio sobre cómo viven los franceses.

Es una película improvisada, como Out 1, pero, además, la versión que ve Rivette es el primer montaje, dura once horas. Se pasan todo el día en la Cinemateca viéndolo. Todavía hay planos sin sonido, planos repetidos, claquetas, etc. Cuando Rivette sale de la Cinemateca, ya de noche, se siente feliz y cuando haga Out 1 tendrá esa sesión en mente.

Pero ese Petit à petit que él vio no es el Petit à petit terminado. El primer montaje de esa película que se dio por bueno ya solo duraba cuatro horas.  Luego se redujo a dos (aunque el de cuatro horas todavía puede verse) y luego a una hora y media. La película que vio Rivette ya no existe mientras que Out 1 es una película que, a pesar de todas sus vicisitudes, existe, la vamos a ver hoy, en su versión de casi trece horas. En ese sentido Rivettte aprende de Petit à petit lo que finalmente Petit à petit no será. ¿Cómo hacer una película que se acerque a esa sensación del primer montaje?

Y ya llegamos a Out 1. Estamos en 1970. Dos años después de mayo del 68. Esto no se dice nunca en la película, pero está ahí, detrás. Vemos a unos personajes para los que dos años antes hubo algo en común que fue importante, algo que ahora está como dormido y de lo que se preguntan qué importancia tuvo, cómo podría despertarse.

Pero, de nuevo, esto no es explícito.

¿Cómo se fabrica Out 1?

En primer lugar Rivette busca cómplices.

Están los actores, algunos con los que ya había trabajado, otros que habían trabajado en películas de amigos, otros que vienen llamados por algunos de los actores ya presentes. En general, gente a la que Rivette admira, en la que Rivette confía.

Está también el productor, Stéphane Tchalgadjieff, que es un joven que no ha producido nunca pero que a visto L'amour fou y que la ha admirado.

Y está Suzanne Schiffman, que en los créditos figura como codirectora o co-realizadora. Suzanne Schiffman, nacida en 1929, un año más joven que Rivette, niña judía que sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial refugiada en un convento, que a principios de los cincuenta frecuentaba la Cinemateca tanto como Truffaut, Rivette, Rohmer o Godard, y que debía de ser algo así como la cómplice ideal, porque trabajó en veinte películas de Truffaut, siete de Rivette y varias de Godard, siendo primero script, después ayudante de dirección y finalmente guionista. Y que dirigió también dos películas a finales de los ochenta.

Bien, ahora que ya tiene a los cómplices, Rivette les pide a los actores que inventen sus personajes. Los hay que quieren tener troupes de teatro, al final habrá dos, trabajando sobre obras de Esquilo, hay una que quiere tener una librería, que decorará ella misma, y hay otros dos, los más jóvenes, los más Out, de los que no diré nada porque enseguida los veremos en la película.

No será la única vez que Rivette trabaje así, yendo de los actores a la historia. Una de sus últimas películas, Ne touchez pas la hache, una adaptación de La duquesa de Langeais, de Balzac, parte del tríptico La historia de los trece (que hoy tendrá mucha importancia), iba a ser inicialmente una película de ciencia-ficción con Jeanne Balibar y un actor con el que ella quería trabajar, Guillaume Depardieu, pero cuando vieron que no iban a tener los medios para hacer la película de ciencia-ficción Rivette y sus guionistas se pusieron en busca de una historia que pudiese convenir a los dos actores y así llegaron a Balzac. Esa es una película, por cierto, donde todo el texto viene de los libros de Balzac, salvo quizás un par de frases. Una película en la que no hay ninguna improvisación, porque Rivette era un gran inventor de reglas del juego, en un caso todo improvisación, en otro caso todo el texto tiene que venir del escritor adaptado, pero no consideraba que estas fuesen reglas para el cine en general, solo las reglas del juego de una película en particular. A la película siguiente inventaba unas reglas nuevas.

Una vez que tienen a los personajes, se ponen a buscar los decorados, y una vez que tienen los decorados empiezan a hacer un esquema de momentos en los que los personajes se cruzarán, para así poder hacer un plan de trabajo. Y entonces, dice Suzanne Schiffman, inyectan un poco de ficción.

Y llega el rodaje. Seis semanas de rodaje para una película de 13 horas. Las escenas son improvisadas, Rivette apenas les pregunta a los actores si necesitan un rollo corto o largo y luego se mantiene a distancia, les deja hacer, aunque él y Suzanne Schiffman no dejan de estar atentos a la evolución de la historia, si un personaje saca del bolsillo unas cartas y se las entrega a otro, entonces esas cartas tendrán que haber salido del algún sitio, y eso lo contarán en la escena que rueden por la tarde. Así, de improvisación en improvisación, la película se va tejiendo, o va apareciendo.

(Quizás sea ese uno de los trabajos de Suzanne Schiffman en el rodaje. Rivette decía: Me gusta decir: el presente de la película es la escena que rodamos hoy, no quiero saber nada más que eso. Por supuesto, es necesario saber cual rodaremos mañana, es inevitable preverlo, hay amigos que se ocupan de eso en el rodaje...)

Algunos actores son felices con esta improvisación, otros lo pasan mal. Unos toman el poder en la película, otros se borran. No importa, ya veremos que Rivette fabrica su película con todo esto: con lo que funciona y con lo que no funciona, con las facilidades y con los bloqueos.

Una vez terminado el rodaje, Rivette y Nicole Lubtchansky hacen, parece ser que bastante rápido, un primer montaje de trece horas. La idea de Rivette es proponérselo a la televisión como serie, como si fuese Superagente 86, pero la televisión (por aquel entonces sólo había una cadena) lo rechaza, con el argumento de que es demasiado bello y que ellos no son dignos de la película.

Así que Rivette organiza una sesión en Le Havre, a 200 kilómetros de París, con la intención de que la gente esté lejos de su vida cotidiana.

Y después se pone a trabajar con Nicole Lubtchansky en el montaje de una versión corta, de cuatro horas y media, que les lleva mucho más tiempo que la versión larga. Será Out 1 Spectre, el fantasma de la versión larga, que quizás sea más árida de ver, una película en la que uno no se puede dejar llevar.

La versión larga se queda en su estado de copia de trabajo, sin créditos, sin etalonaje, etc, y no vuelve a ser vista en casi veinte años, hasta que la programan en 1989 el Festival de Rotterdam. Cuando es programada en el festival de Rotterdam se dan cuenta de que se han perdido cuarenta minutos de sonido, así que en aquella ocasión, además de durar 13 horas, la película tenía cuarenta minutos mudos. Luego ese sonido se recuperó, en parte a partir de los brutos, en parte a partir de la copia de cuatro horas, y entonces sí que se emitió en televisión, en Arte, y se distribuyó en vhs. Pero no se estrenó realmente en cines hasta el año pasado.

Una advertencia: a pesar de que la película dura trece horas, los giros en la historia suceden en general bastante rápido y si uno no está atento o se ha quedado dormido puede no verlos. Esto puede no ser grave, la película ya es bastante enigmática en sí, un par de enigmas más quizás no le hagan daño, pero quizás una solución sea que si queréis dormiros o salir, porque Rivette dijo en alguna ocasión que la película se podría ver como una obra de teatro No, yendo y viniendo, si os ausentáis quizás sea bueno que siempre haya alguien montando guardia, para poder contar a los ausentes qué es lo que ha pasado en ese tiempo.

Y, para terminar, quería leeros algo de lo que decía Bernadette Lafont, una de las actrices de la película, una de las que en el momento mismo peor vivió lo de la improvisación pero que sin embargo quedó marcada por este trabajo: Out 1 es una película representativa de la búsqueda de una nueva disponibilidad por parte del director, de los actores y del público. (…) Ahora me doy cuenta de que el cine de Rivette es aquel que corresponde de una forma superior a todas mis fantasías de adolescencia. Me había abierto la puerta, ya no tenía más que entrar en el jardín.

Y algo que decía el propio Rivette: Quiero que el espectador, en lugar de estar bien sentado en su butaca, se sienta más bien como en lo alto de una pila de sillas en equilibrio las unas sobre las otras, preguntándose si no van a acabar por desmoronarse. 

(Algunas de las fuentes.)

Empieza con un asombroso plano secuencia como solo los hace Vecchiali. Luego todo el viaje en tren es un recorrido por España, Machado, los vagones de tercera, campesinos, el paisaje, los soldados y sus canciones, alegrías y miserias. Dos estudiantes y su mundo que se pasean por ese otro mundo que es la España de los años sesenta. Testimonios. Una maestra. En una estación se despiden unos novios ("¡No te tiñas el pelo, ponte las inyecciones de calcio!"). Mirada atenta y amplia, casi documental. Después, la ciudad, Belmondo y Karina por Toledo, alegría de correr, juegos de manos, miedo al futuro. Humor (el marido de la tasquera disfrazado, para los turistas, de El Greco). El vaivén del amor. Yo hablo de la Venus del espejo y tú me tocas el culo. Enfados y desenfados. Bellísimos travellings, elipsis maravillosas (la que pasa de la mesa del café al banco frente al cuadro de El Greco). Belleza frágil. Crónica de un día. No sucede casi nada y sucede todo. 

                                                                               (Francisco Regueiro, El buen amor, 1963)

 

por favor hacedles caso

Son los jóvenes.
Son los enamorados.
Son los jóvenes enamorados de Empedocles.
Ella tiene unas pequeñas marcas en la mejilla izquierda.
Él tiene dos pendientes y los dientes, quizás, un poco averiados.
No la querríamos ya sin esas marcas en la mejilla, son tan ella.
No le querríamos ya sin esos dientes un poco mellados, son tan él.
Oh, son tan guapos, cuando el viento agita las telas sobre el cuerpo de ella, cuando la luz hace vibrar las hojas de los árboles tras la cabeza de él...
¿Son tan guapos porque son los enamorados o son los enamorados porque son tan guapos?
No lo sé, hay que escucharlos, hay que oír lo que dicen y al mismo tiempo ver sus rostros, hay que verlos en pie en el viento, hay que ver cómo hablan y luchan y piensan, son tan firmes, son tan frágiles.
Ella es Pantea y apenas se atreve a ver de lejos a Empedocles.
Él es Pausanias y acompaña a Empedocles en su exilio.
De Pausanias Pantea dice, creo: ni siquiera el águila de Júpiter se siente más orgulloso.
Ella y él han pasado mucho tiempo juntos, hablando de Empedocles, y esas escenas no las vemos, no, ni siquiera les vemos juntos, hay muchas cosas que no vemos, que podemos imaginar si queremos, más tarde, después de la película, cuando cesa la palabra.
Pantea y Pausanias son los jóvenes, son aquellos que seguirán viviendo tras la muerte de Empedocles, son aquellos que pueden hacer el mundo de después de Empedocles, y quizás la historia de la película sea la suya, quizás la historia de la película sea la de un posible después.
Hay un viejo mundo, que es el del sacerdote, hay un mundo presente a punto de desaparecer, que es el de Empedocles, hay un nuevo mundo, que es el de Pantea y el de Pausanias, y es de ese nuevo mundo del que habla Empedocles frente a la montaña, es en ese nuevo mundo en el que piensa cuando recomienda a los notables de la ciudad que escuchen a Pausanias, que escuchen a los jóvenes, pues lo que estos dicen es siempre de provecho si se les pregunta con seriedad.
No lo olvidemos, no: con seriedad.
Preguntar con seriedad, escuchar con seriedad... hay alguien de quien todavía no hemos hablado, hay otro presente que no es el de Empedocles, un presente serio pero más al alcance de la mano, y ese es el presente de Delia, la mujer que acompaña a Pantea, la mujer que escucha y pregunta a Pantea con seriedad, oh, no recuerdo ahora qué dice Delia, pero la recuerdo abrazada a Pantea, no vemos sus cabezas, son tela contra tela, y la recuerdo también arrodillada ante Pantea, ante la admirable admiración de Pantea, y recuerdo, no lo olvidemos, que Delia pregunta y escucha, que abraza y se arrodilla, pero también que Delia actúa y hace actuar a Pantea, aunque eso, como tantas otras cosas, no lo veamos, aunque eso, como tantas otras cosas, lo tengamos que imaginar.
(La muerte de Empedocles, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub)

cuando todo el mundo corre

Pierre y Thérèse están en tierra, en un aeródromo, y hablan, o más bien Thérèse le habla a Pierre, le habla de cosas del suelo, de dinero, de un trabajo posible en Limoges, pero Pierre no acaba de prestar atención, Pierre mira hacia el cielo, hacia las subidas y bajadas, las cabriolas del avión que él acaba de reparar, Pierre mira hacia el cielo y admira y las palabras terrenales de Thérèse apenas consiguen que baje la mirada, apenas consiguen que recuerde el suelo, y entonces el avión aterriza y Pierre echa a correr, dejando atrás a Thérèse, echa a correr con la masa, echa a correr todo entusiasmo y la cámara también echa a correr, es un plano muy bello, la cámara corre, vuelan los sombreros, es un triunfo, la alegría de la masa hace el triunfo y Pierre forma parte de ella, se funde con ella, mientras Thérèse queda atrás, queda sola, ajena, con esa pregunta que le ha hecho a Pierre y que él no ha respondido: pero, cuando todo el mundo te mira, ¿es difícil ser valiente? 

Thérèse se queda sola y lejos de la masa entusiasta, de la masa llena de vuelo, llena de aire, Thérèse se queda en tierra, pero en esta película ni Thérèse es siempre tierra, ni la masa es siempre aire, no, y a veces uno corre con la masa, a veces la masa la lleva a una a hombros, a veces pasa de largo y a veces se tiene a la masa enfrente, cargada de tierra, cargada de razones, entusiasta en el odio como lo es en la admiración, hay una extraña escena hacia el final, una escena en la que la masa grita Gauthier, Gauthier, el apellido de Pierre, y en realidad no sabemos, no podemos saber, el porqué de ese grito que parece todo tierra, todo odio, y que de pronto, en apenas un instante, se vuelve aire, se vuelve alegría, pero sin que perdamos el recuerdo de ese tiempo en el que el grito, la masa, eran una amenaza, y hay algo así en toda la película, que es una historia de provincias, una historia donde la mirada de los demás cuenta, donde hay resistencias, una historia de excepciones en un mundo de normas, la alegría y las dificultades de las excepciones, donde la excepción solo se tolera en el momento del éxito, como si naciese de la nada, una historia donde en el momento de la alegría nos puede quedar el recuerdo del miedo y llorar un poco de alegría y otro poco de alivio, como habiendo resucitado con el recuerdo de haber estado muerto.

(Le ciel est à vous, Jean Grémillon)

el cielo visto desde la tierra

Es una película de aviones, pero la cámara no se sube nunca a un avión. Vemos aviones que van y vienen, que suben y bajan en picado, sí, pero siempre desde abajo, siempre vistos desde tierra por alguien que sufre o que admira, siempre vistos por aquel que, si el avión se estrella, seguirá vivo. No importa el riesgo de perder la vida, sino el riesgo de, habiéndolo perdido todo, seguir vivo. Entre las dificultades del aire y las dificultades del suelo, la película elige las del suelo.

Hay en el corazón de la película un largo vuelo solitario, pero de él no veremos ninguna imagen, es apenas un avión que se aleja, lo que importa es la angustia en tierra de no tener noticias, de no poder saber lo que está sucediendo allí arriba. Hay un vuelo solitario y no lo vemos y yo diría incluso, quizás me equivoco, que nunca vemos a un personaje en solitario, como mucho vemos a un personaje justo antes de encontrarse con otro personaje. Nunca hay tiempo ni lugar para la soledad, ni siquiera cuando los personajes desean, más que nada, que los dejen solos.

No hay soledad más que en el aire, pero para llegar al aire hay que hacer camino en la tierra, y el camino no es solitario, es un camino de encuentros, de solidaridades, de egoísmos, de injusticias. Los personajes no existen en el vacío, sino en círculos cada vez más amplios, cada vez más complicados, está Pierre, está Thérèse, está el matrimonio de Pierre y Thérèse, y luego la familia de los dos, y luego el pueblo en el que viven, y cada una de las decisiones que se toman se expanden en círculos y chocan con el mundo, y a veces se dan por vencidas, a veces barren con todo.

Pierre y Thérèse alcanzan la armonía a dos en algo que los supera, en algo que los saca de la tierra, la posibilidad del cielo, la posibilidad del vuelo solitario de ella, se quieren aún más de lo que se querían en ese afuera, en ese ahí arriba hecho, no lo olvidemos, de privaciones e injusticias aquí abajo.

Y es cierto que hay una felicidad en esto, en ver a Pierre preguntarse ¿qué es mayor prueba de amor, decirte que sí o que no?, sí, esas preguntas que hacen, todos esos razonamientos de Pierre, hay generosidad en ellos, pero la película nos hace ver lo que esa generosidad puede tener de egoísmo a dos, cómo la música del motor de un avión acalla la música de un piano que es la alegría, la soledad alegre, de Jacqueline, la hija de los dos.

Es una película de aviones pero es una película sobre el suelo, un suelo de provincias, sobre la gravedad y el deseo de escapar de ella, es una película de aviones pero es una película sobre la tierra vista desde la tierra, la alegría vista desde la tristeza, la soledad vista desde el pueblo.

Y, al principio y al final, un cura y unos huérfanos de negro.

Unos huérfanos que al principio cantaban: no, mi hija, no irás al baile... 

Y, bueno, algunas fueron al baile, algunas fueron al aire.

(Le ciel est à vous, Jean Grémillon)

una nariz feliz

Pasan cosas terribles en esta película. Algunas las provocan los personajes. Otras les caen encima por azar. A veces no se sabe muy bien dónde termina el azar y dónde empieza la culpa. Lo peor de todo lo malo que les pasa es un reencuentro que provoca el azar y que en parte es terrible por azares anteriores, en parte por culpas anteriores. Quien dice el azar dice el guión. No es un reencuentro verosímil, es un reencuentro necesario. ¿Qué hace aceptable ese forzamiento del guión? ¿Qué hace que una película pueda ser despiadada con sus personajes? De verdad lo pregunto. Quizás sea porque a lo largo de la línea despiadada que traza la película, hay sorpresas, desvíos, bellezas, felicidades y canciones. Quizás sea porque la película no se acaba en ese momento. Sigue. Nunca para de seguir. Cuando al fin termina no acabamos de creerlo, no, en cierto modo todavía sigue, ya nos hemos acostumbrado a que las cosas sigan y sabemos que todavía van a pasar más cosas y que no serán sencillas, incluso que pueden ser interminables, que pueden estar sucediendo todavía hoy en día, como se siguen las vidas de los hombres, cargando para bien y para mal con la línea que continúan.

Hay en la película un lugar bello y enorme, un antiguo aeródromo, utilizado durante la guerra, ahora en ruinas, con su pista de aterrizaje, que quizás no sea más grande de lo que suelen ser las pistas de aterrizaje, quizás hasta sea una pista pequeña, pero cuando pasan por ella dos niños se ve lo gigantesca que es, la desproporción entre sus cuerpos y toda esa obra, ese pequeño resto de lo que se suele llamar Historia se hace enorme cuando por ella pasa el cuerpecillo de una niña que canta, es un lugar muy triste y también es un lugar en el que se juega y donde aparece un guerrero que da mucho miedo y que en realidad es un payaso que no quería dar miedo, que simplemente estaba ahí, cosas del azar, una niña cantando, un payaso andando, y de pronto, por la rapidez del azar, una rapidez que no permite comprender, surge algo que no estaba en ninguno de los dos y que es el miedo.

Al final de esa secuencia en la pista de aterrizaje abandonada hay uno de esos momentos que yo diría que son felices, el encuentro entre la niña y un hombre del que se nos ha dicho que desde hace años está ido, y que ciertamente camina casi como un zombie, pero que de pronto le habla a la niña, y camina con ella por la gran pista, frágiles los dos, y él le pregunta a ella cómo se llama, Sita, y entonces él le cuenta el lugar de ese nombre en el Ramayana, y da un poco de vértigo el sentir de pronto, en apenas unos segundos, ni siquiera un minuto, que ese hombre es, ha sido, más, mucho más que un zombie, mucho más que un hombre del que se puede decir en apenas una frase "se volvió loco", y para ello ni siquiera hace falta que hable de sí mismo, basta ese encuentro, esas pocas frases, y la belleza de un plano de los dos alejándose por la pista.

Sí, pasan cosas terribles pero hay momentos felices, momentos suspendidos, como este momento en el que dos personajes se hacen daño, se dan un coscorrón, y entonces se descubren enamorados y ya no se tocan, quizás no necesitan tocarse, hay todo el tiempo del mundo, y al patio de la casa le sucede un bosque y al bosque le sucede un río, él habla y ella canta, y también hay las luces y sombras de las hojas de los árboles sobre ellos, y el sonido de las hojas cuando no hablan y no cantan, y el suave balanceo de los dos a una música que nosotros oímos pero que ellos no deberían de estar oyendo y quizás sea más bien que ellos, en ese momento, oyen en sí mismos una música que no podemos oír, una música que les hace balancearse y, para que lo sintamos, el cineasta nos hace oír otra música, una música que revele la presencia de esa otra música silenciosa, de esa otra música interior.

Pasan cosas terribles, a veces casi increíbles, y cuando pasan cosas felices son muy bonitas, quizás esa no sea más que otra manera de ser despiadado, ver lo que mundo puede ser, ver lo que no llega a ser, mostrar la belleza y luego romperla, aunque hay maneras y maneras de romperla, y la verdad es que en un momento de la película temí algo, temí que cierto personaje se volviese odioso, temí que el amor que nace en esta secuencia muriese desde dentro de los personajes, y no, no es así, y aunque lo que les pasa es una desgracia, es casi un alivio que esa desgracia venga de fuera y no de ellos, y en realidad cuando empecé a escribir esta frase no quería hablar de esto, solo quería mencionar la nariz de la chica, ¿veis la nariz doblada sobre el brazo? Ella mueve la cabeza, de un lado a otro, casi al ritmo de la música, y la nariz se dobla a un lado, se dobla al otro, y lo que quería decir es que la imagen de la felicidad, esa imagen que luego se romperá, se construye con bosques y canciones y frases, sí, pero también con detalles así, con el encanto de una nariz que se dobla a un lado, que se dobla al otro.

Y en cuanto a lo demás, ved la película, vedla, la historia empieza el 26 de Enero de 1947, en un campo de refugiados cerca de Calcuta, tras la partición de Bengala...

(Subarnarekha, Ritwik Ghatak)

tierra del cielo

Acercad, acercad la nariz. Agrandad, agrandad la imagen. Visto de veras es más oscuro. Visto de veras el cielo es más gris y por contraste se ve más claro el azul despejado de la derecha. La tierra, allí donde no cae el sol, es más sombría y los lugares en los que cae el sol son más luminosos, más aislados, más diferentes del resto de la tierra. Oh, visto de veras y de cerca, visto con la punta de la nariz, esa cabaña y ese prado sobre los que cae el sol son como refugios de luz, son como un pequeño paraíso, son como el cielo en la tierra.

Al hombre que va por el camino, aquí cerca, en la sombra, casi no se le ve, casi se confunde con la tierra, casi es tierra. Pero camina hacia la luz. Quizás en un momento sea luz, sea cielo. Aunque la luz también se moverá, claro. El cielo en la tierra, que ahora es esa cabaña, pronto será otro lugar. El cielo, en la tierra, está de paso.

Al fondo hay otro refugio de luz, allí donde se ve una torre blanca. No, no es un refugio, es otra cosa. Es algo así como una promesa, una ciudad blanca, una ciudad de luz. Es, vista de lejos, una ciudad a la que es imposible llegar. Vista de cerca será otra cosa. Vista de cerca quizás sea real, quizás sea apenas un refugio.

Aquella luz rima con esta luz, aquella torre rima con la torre oscura de la iglesia más cercana. Al fondo del camino, yendo de la luz hacia la oscuridad, algo que parece un carro con heno rima con el caminante que va de la oscuridad a la luz. Los dos pájaros negros allí a la izquierda riman con los dos pájaros blancos un poco más abajo.

Si los dos pájaros de arriba son negros es para que se recorten sobre el blanco grisáceo de las nubes, si los pájaros de abajo son blancos es para que se recorten sobre la oscuridad de los arbustos. Si aquellos no fuesen negros no se verían, si estos no fuesen blancos tampoco se verían. Sobre la luz hace falta sombra. En la sombra hace falta luz. Si la cabaña la viésemos en un día donde todo fuese sombra, si la viésemos en un día donde todo fuese luz, no adivinaríamos que puede, por un momento, ser tierra del cielo.

Y, si seguís mirando, al cabo de un rato empezaréis a sentir el frío, empezaréis a sentir la humedad.

(Vista de Naarden, Ruysdael)

oh el sombrero

Al principio de Rouge-Gorge hay monedas, monedas en una mano filmadas de cerca, como si fuese una peli de Bresson o una peli de Lang, como si fuesen una cosa muy seria, y luego lo serán, las monedas en general, no estas en particular, estas resulta que son para una máquina expendedora, una máquina que no funciona, o que funciona mal, hasta eso va a ser complicado, y encima alguien empuja a la chica que tenía las monedas en la mano y estas caen y no las vemos pero las oímos, y ese oírlas es casi más visual que si las hubiésemos visto, el oído permite más fácilmente, o más discretamente, exagerar, transformar esas monedas que caen en lluvia de monedas, en lluvia de oro.

Y al poco ya hay un silbato y un hombre blanco forcejeando con la policía y una pistola y un disparo al aire, al poco ya hay muchas cosas menos cotidianas que una máquina expendedora que no funciona y a partir de ahora casi todo va a ser así, máquinas expendedoras y disparos al aire, lo cotidiano y lo inusual, lo cotidiano contagiándose de lo extraño, sin que acabemos de decidir si todo esto, en el fondo, no es normal, por extraño que nos parezca, por inquietantes que parezcan de pronto, pongamos, unas motos aparcadas frente a un bar por la noche.

Y entonces suena el disparo y la chica dice un nombre, Louis, y se echa las manos a los ojos para no ver, y se mueve con una extraña inquietud, no solo se tapa para no ver, sino que se esfuerza por no ver, por no pensar, por no tener miedo, y la cámara avanza hacia ella y qué bonito es ese travelling, qué cosa más chula son los travellings, luego habrá más, habrá muchos, es una película llena de travellings, de esos que aíslan, acompañan, precisan, de esos que intensifican lo que vemos, pero así como sin querer, como pasa cuando de pronto nos fijamos en algo, o cuando seguimos algo con la mirada, sin poder dejar de mirar.

Y entonces el sombrero, oh, el sombrero que rueda, qué cosa, un sombrero blanco que rueda, puede ser, claro, puede ser, pero raramente es, y un silbido, ya no oímos el ruido cotidiano del aeropuerto, el tiempo ha quedado suspendido hasta que el sombrero deje de rodar, hasta que llegue a los pies de un hombre que, en un instante lo sabremos, es Louis, el Louis cuyo nombre decía la chica, el Louis por quien temía, y el hombre está silbando, qué manera de llegar a él, un sombrero que rueda y el silencio y el silbido, es el hombre a quien se llega en los momentos en los que la realidad queda suspendida y al mismo tiempo no es nada más un hombre con un periódico bajo el brazo en un aeropuerto, pero qué elegancia todo, la elegancia, también, enrarece, sí, la elegancia tiene su importancia.

Luego están las pistolas, una en el suelo y otras tres que apuntan al joven detenido, al que ya nunca volveremos a ver, la película está hecha de desvíos, pero la amenaza queda ahí, indirecta, esas pistolas no apuntan a los personajes a los que acompañaremos, pero esas pistolas están ahí, junto a ellos, pueden ser asunto suyo.

Y ya se llevan el sombrero de las manos de Louis, apenas sirvió un instante, apenas fue una manera de llegar de A a B, una manera que no es como otra cualquiera, y entonces está el encuentro entre la chica y Louis, y la vocecilla de ella y la voz gastada de él, y algo que se dice de una cicatriz, y para terminar alguien que los espía a través de una vitrina, ni un plano sin su amenaza, ¿quién da más?

Bueno, todavía queda que se hable de un sobre marrón, que Louis le entregue a ella una llave, que la cámara avance de nuevo hacia ella, que suene la música y que reaparezca el espía y un plano de ella vista a través de unos escalones y él desapareciendo en contrapicado con la barandilla delante, el mundo sobre él, hay algo triste en estos planos y no se sabe muy bien por qué.

Pasa a menudo en la película, estamos preocupados y no sabemos por qué, estamos tristes y tampoco lo sabemos, unas secuencias más tarde hay dos personajes junto a un coche, una cosa de lo más banal, aunque es cierto que hablan de nuevo de sobres marrones y demás misterios, pero sobre todo vemos la escena filmada un poco desde abajo, un poco a contrapicado, y no es que eso tenga sentido, simplemente se ve un poco más bonita y al mismo tiempo un poco más amenazadora, todo es cosa de dónde poner la cámara, todas esas barreras, todos esos travellings, todas esos rostros vistos un poco desde arriba, un poco desde abajo, ponerse en el ángulo de lo normal y luego desplazarse un poco, hacia delante, hacia arriba, hacia abajo, y de pronto lo normal ya no es tan normal.

Y en realidad todo esto que escribo no es más que una manera de señalar, de decir "oh, mirad eso" y también quería decir: oh, mirad al final de la secuencia ese travelling alrededor de las escaleras, ¿no os parece que en su manera de pasar de A a B anda sobrado de elegancia, no os parece que es un poco como un sombrero blanco que rueda?

(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

el oro de antes del oro

No, pero decidme, ¿cómo se hace para tener una idea así?
¿Cómo se hace para pensar en todos esos libros vistos de canto?
¿Cómo se piensa, se imagina, se hace, esa pared dorada e inestable?
En esta casa hay cosas bonitas, hay cosas raras, hay habitaciones cerradas con llave como las de barbazul, hay ventanas que dan a letreros luminosos y neveras en las que no hay más que comida de gato, hay una habitación con puerta y pared de cristal, como una vitrina, con una cama como para una reina, una reina que durmiese expuesta en un museo, y a la cabecera de esa cama hay estrellas que parpadean.
En esta casa hay cosas raras, cosas bellas, y luego están estos libros vistos por su lado dorado, por su lado luminoso, y a mí esto me parece lo más raro de todo, en una casa donde hay estos libros, que son de Julio Verne y brillan como lingotes en el vientre de una galeón, en una casa así puede pasar cualquier cosa y yo me la creo y de hecho pasan muchas cosas que más que increíbles son raras, son febriles, pasan deseos y pasan mentiras, mentiras  que han ido tan de boca en boca que empiezan a ser verdades y nos lo creemos todo, qué más da, ese mundo de libros lingotes no es del todo nuestro mundo, si es que nuestro mundo es un mundo normal, que no, no lo es, así que ese mundo que vemos, gracias a los cantos dorados y a las habitaciones como vitrinas y a las cicatrices que están y no se ven, ese mundo es el nuestro, pero más febril, visto con más atención, o con más deseo de estar vivo, y quien dice con más deseo dice también con más miedo, todo junto.
Y esos cantos dorados, bueno, son las ganas que tenemos de creerlo todo, de que el cineasta se invente lo que sea, de que doble el París visible con un París invisible, un París de piratas, un París de oro y de billetes falsos, porque esta es una película de eso, de billetes falsos y de oro, oro que es historia, que es delirio de historia, cada vieja moneda dorada vista como una historia de siglos, vista como un libro secreto, hecho de vidas, y cada vieja moneda de oro, también, simplemente, algo que brilla, algo que espejea, y para eso no importa que la moneda sea verdadera o falsa, no importa que sean lingotes o cantos de libros, es oro soñándose antes del dinero, es oro soñándose nada más que brillo, es oro igual a agua, igual a luz, igual a nada, pero para que el oro sea igual a luz, sea igual a nada, claro, se tendrá que suspender el mundo, se tendrá que suspender el tiempo, como un truco de magia, en un cambio de plano, lo ves y no lo ves, el mundo estaba y ya no está y solo quedan agua y la reina y el capitán.
(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

y se me olvidaba

Y se me olvidaba decir que en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, la mujer que muere, la mujer que desaparece para que un nuevo matrimonio tenga lugar, es la más elegante, es la excepcional, es la inolvidable, es la que lleva un negro abrigo de pieles cuando la película transcurre en el norte, es la que lleva largos vestidos blancos cuando la película transcurre en los trópicos.

Ay del abrigo de pieles de Irena y de Jacqueline, ay del abrigo de pieles negro que es como un signo, como un destino, como llevar la marca de la muerte y tener que andar por la ciudad en busca de un final.

Dos veces un abrigo de pieles y dos veces el doctor Louis Judd, se podría pensar que una película precede a la otra, que una es lo que sucedió antes, pero no creo, no, más bien sería como si una de las dos películas se echase a dormir y soñase a la otra, quizás sea La séptima víctima la que sueñe La mujer pantera, o Jacqueline la que se sueñe Irena, sí, Jacqueline soñándose una maldición de siglos, soñándose excepción fantástica en un mundo gris, soñándose una muerte inevitable y no una muerte de teatro, aunque su muerte teatrera sea, finalmente, muerte verdadera, aunque el final de Jacqueline, finalmente, sí se confunda con el final de Irena y su sueño sea uno de esos de los que no se despierta, aunque su ficción sea una de esas que, finalmente, hay que realizar en la vida misma.

Y lo que no dije la otra vez era esa presencia de la muerte en Irena, en Jessica, en Jacqueline, ya desde el principio, no hay un triángulo sino un cuadrado, un cuarteto, y la esquina invisible es la muerte, la muerte que lo mismo hace imposible que hace inolvidable, que lo mismo asusta que atrae, sí la otra vez conté la historia como si todo fuese culpa de los que sobreviven, del nuevo matrimonio, y tampoco es eso, no, lo diga como lo diga, no lo digo todo, me pierdo un ángulo, tomo partido y no quiero, no, tomar partido, pero es que siempre la película tiene que borrar un ángulo, dejarlo en la sombra, es que nunca puedo verlo todo, nunca puedo ser todos, para eso haría falta algo nuevo, haría falta, quizás, una mirada desde el otro lado, desde fuera del juego de las sillas musicales.

Las películas se sueñan las unas a la otras y una de ellas es como el sueño del después, el sueño de lo que pasa una vez que el nuevo matrimonio vive feliz y en el olvido del primer matrimonio, y esa película es La maldición de la mujer pantera, donde nieva y sin embargo Irena no viste de negro sino que lleva un largo vestido blanco, con capa, pero es que ya no puede pasar frío, es que ya está muerta, y es un fantasma o la imaginación de una niña, sí, Irena, que hacia el final de La mujer pantera era como si se hubiese vuelto niña de un nuevo matrimonio, es ahora el consuelo de la niña real de ese nuevo matrimonio, o es el pasado que nunca se puede olvidar del todo, como prefiráis, es la obligación de ver todos los ángulos, de sentir todos los miedos, de afirmar todas las miradas, para que cese, si es posible, el juego de las sillas musicales y la muerte quede, por un tiempo, en suspenso.

la sentencia de los gatos

En las películas los animales saben más que los humanos.

Saben lo que más importa en una película, saben de dónde viene el peligro, quién es bueno y quién es malo, quién es normal y quién es malvado, monstruo o fantasma, son los guardianes ignorados de la norma humana.

En las películas los gatos, perros y pájaros saben y no mienten, y a menudo nos hacen descubrir a los malos encubiertos mucho antes de que los descubran los buenos, y nos pasamos el tiempo con el suspense de lo que ya sabemos y ellos no saben y sufrimos porque los buenos no ven lo que está ahí, delante de sus narices, lo que los animales no paran de decirles, y es que los buenos, a menudo, por muy buenos que sean, no alcanzan a hablar con los animales, no alcanzan a escucharlos, a veces lo hacen los niños pero, a lo niños, como a los animales, tampoco se les escucha.

Irena, que es un poco niña y un poco animal, sí escucha lo que dicen los animales y aprende con ellos dónde está el mal y lo que aprende es que el mal está en ella misma, y quizás, quizás, si no hubiese sido tan atenta, si hubiese sido tan sorda, tan ciega, como suelen ser los buenos, nada hubiera pasado, pero ella escucha y ve y comprende, y desde entonces sabe de quién no fiarse, de sí misma.

Pensad, pensad, el vértigo de la escena, ver en el miedo de los animales lo que hay en ella, que baste con entrar en una pajarería para que el paraíso de la pajarera se haga pánico ensordecedor, que baste tender la mano hacia un pajarillo para que este muera de miedo. Estas cosas, normalmente, les pasaban a los malos. Ahora le pasan a Irena, e Irena no es mala, eso lo sabemos, eso lo sabremos hasta el final, puede ser pantera, pero no es mala, y es como las historias griegas de detectives en las que un investigador descubre que el asesino es él mismo.

Irena descubre que ella está de más en el mundo, que cuando ella está hay miedo, que cuando ella no está es el paraíso, o al menos la tranquila normalidad, y a Irena le da la razón su marido, le hace sentir y le hace ver que su mundo sería mejor sin ella, sería lo que tiene que ser, y se lo hace ver en el momento mismo en el que ella había decidido, a pesar de todo, a pesar de la sentencia de los gatos y los pájaros, intentar vivir sin miedo, intentar vivir normal, y entonces Irena sabe que lo único que le queda es desaparecer, porque esta es una historia que, ya lo habían anunciado gatos y pájaros, no podía terminar bien.

Y ahora pienso que hay algo como de tragedias de descasamiento en algunas de las películas que produjo Val Lewton, en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, en todas ellas hay un hombre casado que a lo largo de la película irá pasando hacia una nueva mujer, y para ello tendrá que desaparecer la primera, quien dice desaparecer dice morir. La segunda mujer siempre trabaja por el bien de la primera, que está, se supone, enferma, en manos de un médico, en manos de la medicina en general, y ese esfuerzo de la segunda se supone que enamora al marido, y la sustitución siempre tiene lugar antes de que la primera mujer haya muerto. La nueva pareja niega a la enferma y entonces a la enferma ya no le queda más que desaparecer.

La mujer pantera cuenta esta historia desde el punto de vista de la primera mujer, Yo anduve con un zombie la cuenta desde el punto de vista de la segunda y La séptima víctima la cuenta desde el punto de vista, no sé, del mundo, o de la tristeza, o de un poeta, y parece como si fuese el mundo mismo el que estuviese a punto de desaparecer, como si fuese el mundo mismo el que asustase a pájaros y gatos.

(La mujer pantera, Jacques Tourneur)

Solo

En La tortuga roja hay láminas que podrían ser planos de Bresson, pero ninguna puede ponerse aquí arriba para que lo veáis; por ejemplo esas en las que la madre que parece que duerme pone la palma sobre el dorso de la del hijo que también parece que duerme, y entonces muy rápido (en Bresson habría sido aún más rápido) el hijo escurre su mano bajo la palma de la madre para volver a ponerla encima. Ese movimiento hace tantas cosas como los mejores movimientos de Bresson, hace que a la vez que tenemos conciencia de que el tiempo pasa para el hijo la tengamos de que el tiempo también pasa, pero en sentido contrario, para la madre. Hay otros movimientos igual de precisos en la película y sin embargo no podrían estar en una película de Bresson. Cuando la madre duerme y las gotas de lluvia van cayendo sobre su mano hasta que vemos que despierta porque el filo de su piel tiembla (la piel corta en las películas de dibujos animados como puede verse en la nariz muy afilada de los personajes, pero en la película de Dudok además las líneas secantes se estremecen como si estuviéramos al aire libre, como si sobre la animación también soplara el viento del mundo) digo que esos movimientos podrían estar, creo, en un episodio de la Heidi de Takahata, donde las gotas serían virutas de madera que lloverían en el taller de ebanistería del abuelo, pero nunca podrían estar en una película de Bresson. Ni siquiera Bresson tiene las manos tan pequeñas.

Pero lo más emocionante tal vez sea cuando la película de Dudok muestra algo que quizá sólo una película dibujada, es decir, extraordinariamente limitada, puede mostrar. Y es que de esta película, como de ninguna otra, se sale con una sensación aguda de soledad, de abismal distancia entre los tres personajes, y no sólo eso: de asumida distancia con respecto a ellos, como si nos hubiéramos equivocado cada vez que hemos pretendido que algo nos acercaría, e incluso como si cupiera dudar de si en el fondo había tres personajes en la pantalla, o solo uno, o hasta ninguno. Como si todo hubiera sido poco más que una cruel, crudelísima —¿quién dijo que a Bazin no le gustaban los dibujos animados?— fantasía. 

Al principio vemos que el personaje del naúfrago nada contra unas olas que ya no se olvidan una vez que se ven, olas grises que están un poco quietas y cuyas crestas desaparecen por arriba ocupando toda la pantalla. Más tarde llega a una isla que, dibujada —aunque sea muy bien dibujada— es siniestra como lo suelen ser las islas desiertas dibujadas: opaca, sorda, inhabitable. Sorprende de esta primera parte la exhibición de hasta qué punto una película de dibujos puede llegar a angustiar, a cortar la respiración (la sala entera la aguantará cuando el solitario tenga que bucear rodeando una roca por debajo). No tardará en aparecer un segundo personaje, una mujer de la que no llegaremos a saber el nombre (como tampoco sabremos nunca el del naúfrago: la película no sólo es de dibujos animados sino que no tiene diálogos). La hipótesis de que esa mujer no sea del todo una mujer (la película no se encarga de que nos preguntemos si será un dibujo sino si será —así como lo apunto— una tortuga), hace que los dos personajes estén el uno junto al otro, y de ahí toda poesía y toda verdad, como nosotros mismos podríamos llegar a estar junto a una tortuga si esa tortuga fuera lo único del mundo para nosotros, o quizá incluso como una tortuga puede llegar a estar con nosotros aunque no seamos lo único del mundo para ella. La película no olvida su historia ni siquiera en este momento, y así escucharemos estremecidos el suspiro del náufrago cuando la mujer (la tortuga) acaricie su nariz puntiaguda.

Todo ello no sólo invita a ver o volver a ver Naúfragos de Hitchcock y Robinson Crusoe de Buñuel (e incluso el Náufrago de Zemeckis, cuya primera media hora me gustó tanto cuando la vi hace tiempo en la tele), sino sobre todo a leer la historia de Defoe para recordar el personaje de Viernes, ya que creo que en él puede haber pistas sobre lo que esta mujer-tortuga de Dudok supone en cuanto símbolo mejorado. Y sobre todo porque en la película no tarda en aparecer un nuevo personaje, un más difícil todavía que en realidad es lo más natural del mundo ya que no es sino consecuencia de la muy tangible humanidad de esa tortuga a la que he llamado símbolo mejorado, lo que de repente me parece sonrojante porque lo que aparece es un niño, un bebé que pasa a formar parte no sólo de esa frágil familia sino sobre todo de esa engañosamente esquemática historia de aislamiento escalonado. Sí, porque ¿qué tenemos aquí además de un naúfrago y su familia de circunstancias, una mujer-tortuga con la que el naúfrago no necesita hablar para comunicarse y un niño que, si bien parece humano como su padre, ha nacido en una isla y no guarda nostalgia de otra sociedad que la —digamos— sociedad de su madre, la sociedad de las tortugas? Tenemos a un cineasta que sabe hasta qué punto pondremos todo lo nuestro dentro de esos tres personajes que él se ha limitado a rodear de una línea finísima, cortante y temblorosa a veces, pero otras veces del todo quieta, repentinamente inmóvil como dicen que es marca de la casa en Ghibli.

Os recomiendo que, esta película, no la vayáis a ver solos. O que si vais solos por lo menos os aseguréis de que la sala está muy llena, y si puede ser llena de niños, que se supone que son quienes van a ver las películas de dibujos, aunque el día que la fui a ver yo sólo había adultos. 

De las películas de actores nunca salimos solos, siempre salimos, por lo menos, acompañados de ellos. Tenemos la sensación de haber pasado un momento de nuestra vida con ellos, de haber coincidido en el mismo lugar y por eso nadie nos puede hacer creer que no hayan existido o que hayan dejado de existir, ni siquiera quienes más misteriosamente saben cómo demostrar esto último que suelen ser ellos mismos, o sus personajes. No importa lo que arteramente nos puedan dar a entender cuando se hacen los muertos, no lo creeremos del todo por muy acabada que pueda estar la película o por muchas luces que se encienden al final, por muy abatidos que salgamos nosotros de ella. Pero de una película de dibujos como esta, de la obra maestra del cineasta más feroz y más doliente que quepa imaginar desde Bresson, o desde Dreyer... 

no pidas agua mi bien

... y el agua, qué mundo de agua en The Naked Spur, bueno es saber que el agua sirve para beber, lo malo es no saber para qué sirve la sed, agua de lluvia, ríos en los que beber, ríos en los que humedecer pañuelos para limpiarse el rostro, para aliviar la fiebre, agua  de lluvia que hace música sobre tazas y platos, en esa noche en la cueva en la que Kemp y Lina se están encontrando, aunque sea por truco se están encontrando, y además el truco tiene truco, ella le habla amable para engañarle, pero le engaña para salvarle, le engaña porque empieza a amarle, cuantas cosas se callan en esta vida, cuantas intenciones que no son lo que parecen pero tampoco lo contrario, y por supuesto está el agua final, agua rápida, agua violenta sobre la que se recorta la silueta de un hombre en el momento de morir, y agua contra la que es idiota luchar, es absurdo, es cruel para uno mismo, para la idea que uno va tener de sí mismo a partir de ahora, por el resto de su vida, rescatar a un cadáver, salvar a los muertos, matar a los vivos, porque hay una sed que no se sabe para qué sirve y sobre todo una sed que no se sabe de qué es y no es de dinero, no, una sed que el dinero no podrá calmar, y tampoco el agua, y también ese plano tan breve en el que tras pelear con Roy, tras ganarle la pelea, Kemp se arrastra lo justo para dejar caer cara y torso en el agua del río, apenas le quedan las fuerzas para eso, para buscar agua que corre, agua fresca, agua que le limpie, que le ahogue la memoria del presente, y al mismo tiempo no es más que eso, un plano de un hombre con abrigo y todo que se arrastra hasta el agua, que hunde el rostro en el agua, nada más que eso y apenas visto ya ha desaparecido, ya ha llegado el plano siguiente, no se detiene la película, como el río no se detiene...

(The Naked Spur, Anthony Mann)

y una mariposa

Sandrine Bonnaire camina como una guerrera, decía Rivette, y quizás por ahí empezó todo, primero vestirla de Juana de Arco y años más tarde Secret défense, hacerla caminar y caminar, desplazarse, tomar el metro, tomar el tren, vagar por un castillo y sus secretos, ir del presente al pasado y del pasado al presente, con la mirada dura que no sabe tanto como quisiera, sí, hacer una película para que Sandrine Bonnaire se mueva en el aire extraño de la venganza y del crimen posible, ese aire que hace diferente el tiempo, que tensa un viaje en tren y luego en otro tren y al fin a pie.

Sandrine Bonnaire camina como una guerrera y esta película es su historia, son sus secretos, aquellos que desvela y aquellos que va creando por el camino, pero no está sola, sus secretos son también los secretos de otros, sus idas y venidas se entremezclan con las idas y venidas de otros, cada cual con sus secretos, a veces coinciden entre ellos y a veces no y se podrían representar con círculos, cada círculo un personaje, y problemas, qué problemas comparten y qué problemas no comparten, y en el centro, en el nudo de todos los secretos, estaría Sandrine Bonnaire, caminando como una guerrera, y alejada del centro, pero no tanto, estaría una chica doble, estaría Laure Marsac, que no camina como una guerrera, no.

Laure Marsac casi parecería que no camina, que no llega nunca a pisar el suelo, como si fuese demasiado ligera, demasiado revoloteante, nerviosa, hablando demasiado, y basta con ponerla junto a Sandrine Bonnaire para que pase algo, de tan diferentes que son, la guerrera y la mariposa, aunque una no es tan dura como parece y la otra no es tan frágil, y el cine también es eso, poner en el mismo plano a dos cuerpos que parecen de planetas distintos, y hacer que existan juntos, hacer que tengan que hablarse, que tengan que negociar la presencia del otro, aquí cada actor viene con su nota principal, con su manera de estar en el mundo, y ninguno repite a otro, todos parecen únicos, a veces acercándose, a veces alejándose, pero nunca confundiéndose, como si hubiese una incompatibilidad física, como si no estuviesen hechos de la misma materia, una materia a veces más pesada, a veces más ligera, sin más posibilidad de unión que la que da un disparo.

(Secret défense, Rivette)