lunes, 25 de julio de 2011

Rectificando


Con estos años y todavía tan idiota. Yo creía que algo se aprendía con el tiempo. Al volver a ver por tercera vez How Do You Know, esta vez con el comentario del director, única manera de no quedarme colgado de la historia y fijarme un poco en la puesta en escena, me doy cuenta de que debo retirar mis reservas sobre cómo está rodada y montada, pues aunque quizás no sea algo tan bello como una película de La Cava, por citar uno de otros tiempos, es una película en general muy bien montada, cada plano aportando algo a cada instante, todo circulando sin cesar entre los personajes. Y tiene también planos de esos que uno no recuerda la primera vez pero que son técnicamente notables. Hay un plano a dos puertas, las del ascensor y las del apartamento de Owen Wilson, cuando él se va después de la escena sobre la monogamia y el sexo anónimo, que tiene una serie de cambios de foco, haciendo en una sola toma lo que normalmente se habría hecho en varios planos, que le dan a uno ganas de quitarse si no el cráneo al menos sí el sombrero. Como ese otro plano en el que Paul Rudd se agacha hacia la ventanilla del taxi para decirle una última cosa a la chica, se levanta, nos quedamos con ella dentro del coche, el coche se va y la cámara sigue el movimiento de mano de él para acabar en su cara viendo irse a la chica. O la manera de filmar el rostro de Reese Witherspoon, avanzando con suavidad hacia ella, cuando se da cuenta de que está enamorada del tipo que le parecía un poco patético. O en otro orden de cosas Reese Witherspoon en plano general en las escaleras de la casa de Paul Rudd. O Paul Rudd dándose un cabezazo contra la mesa en plano general. O el instante de duda de ella, apenas unos dedos que asoman detrás de una puerta, momento de suspensión, de hacer ver el tiempo que lleva darse cuenta, comprender. Omnipresente puesta en escena, a menudo por el montaje, a veces en un solo plano, siempre en el espacio, el espacio que media entre los personajes, que no se ocupa de sí misma sino de que la historia funcione, de que lo vivo nunca decaiga, ya va siendo hora de aprender algo, ya estoy un poco mayor para tanta tontería.

Cuando hablabas de Youtube




Si no me equivoco todavía no has visto How do you know, que imagino te gustará tanto como a mí.

Recuerdo ahora que hace unos meses me prestaste dos dvds de dos películas que yo no había visto y que sin duda no habría sido capaz de reconocer, demasiado listillo para encontrarlas en una tienda de segunda mano y saber que eran lo que estaba buscando.

Una era Spanglish, de James L. Brooks, la otra era The shape of things, con Paul Rudd. La segunda la vi inmediatamente y me gustó bastante, era una película teatral, con muy pocas escenas, una historia de amor,de manipulación y de arte. En el fondo un modelo de película pequeña que nadie vio. Y de Neil LaButte, un director de afímera gloria allá por los noventa, si mal no recuerdo.

Spanglish la vi hace poco, cuando ya sabía más de James L. Brooks, cuando ya había visto How do you know, y me gustó mucho. (Esto no es una crítica, ni un análisis, es una carta, podemos usar estas palabra.)

Lo que quiero decir es que aquel día, como por casualidad, me prestaste los ingredientes para hacer How do you know, para pasar de una película de James L Brooks y una con Paul Rudd a una pélícula de James L. Brooks con Paul Rudd. No sé si ese azar quiere decir algo, pero me hace gracia, como si andásemos necesitando esta película, intuyéndola, sabiendo que si todavía no exisitía iba acabar por hacerlo, era inevitable.

Tirando de este hilo me pregunto ahora si un comentario que me hiciste a un texto sobre Guru Dutt, Eustache y Bambino no anunciaba también la mejor escena de How Do You Know. Hacías referencia por aquel entonces a un vídeo de Youtube donde se veía en una boda a la novia cantarle a su futuro marido, como forma de hacer votos. Una de esas escenas de emoción desbordante, más allá del buen y el mal gusto, que desbordan por un momento el corazón y que en otro tiempo las películas buscaban y alcanzaban, ese momento de la verdad por la emoción, por la incontrolable necesidad de darse al otro. Una de esas escenas que ahora que estamos tan tristes han desaparecido del cine y se han refugiado en los vídeos familiares, en algunos youtubes, fuera de la ficción.

Escribo todo esto porque esa escena que voy a procurar no desvelarte del todo, aunque demasiado se me escapará, sucede en una habitación de hospital, con una mujer que acaba de dar a luz, un hombre que le hace una compleja, sincera y desordenada propuesta de matrimonio y una no-pareja que son los personajes principales pero que en esta escena son los secundarios, aquellos cuya vida podría tomar o no el camino que les muestra la escena, y la escena incluye también una cámara de vídeo que tiene que inmortalizar el momento cumbre de dos vidas, desbordante de sonrisas y de lágrimas y de emoción y todo eso.



Y no voy a poder, no, si eso deja de leer, salta al párrafo siguiente, dejar de decirte que James L Brooks no desdeña entonces caer en el gag más evidente en esa situación, el del tipo que se le ha olvidado dar al botón de rec y nada se ha grabado, pero lo usa para llevar a la secuiencia a una nueva dimensión, porque el momento youtube se va a transformar en ficción, y los personajes no se van a dejar hundir por lo sucedido y van a procurar entre todos volver a encontrar y a interpretar la escena tal y como acaban de vivirla. No sé si lo cuento bien, pero sólo quería decirte que al volverla a ver pensé en eso, en el vídeo de la boda, la primera vez no pensé en nada de eso, la primera vez era yo también todo sonrisas y lágrimas como los personajes.

¿Has saltado el final del párrafo? Eso espero. A lo que iba con el tema del Youtube es que creo que a veces hablamos de todas estas cosas, quizás no, quizás me lo imagino, hablo yo solo conmigo mismo, hablamos de cómo dejar de estar tan tristes, cómo encontrar en el cine contemporáneo momentos de felicidad, donde guión y personajes se entreguen más allá del qué pensarán de ellos, más allá de la pose, empeñados en hacer de su vida algo mejor.

¿Y qué decir de una película que alcanza eso sin que nada de lo que es motivo de emoción deje por ello de ser motivo de risa? Yo, pasada una envidia inicial, pienso "!qué suerte que se le haya ocurrido a alguien!" y eso añade a mi felicidad viendo la película. Pero es que mi sueño siempre ha sido, ahora empiezo a descubrirlo, rodar una comedia romántica.

También quería escribir que How Do You Know es una película de puertas. Ya sabes. Y es curioso porque es una película de la que ciertos críticos decían que no tenía puesta en escena, y a mí me cuesta creer que una película en la que las puertas son tan importantes no sea una lección de puesta. Quizás podría estar mejor filmada, no lo niego, o mejor montada, no lo sé, pero es una soberbia una puesta en escena a nivel de de escritura, de guión.

Es una película donde los personajes se dan la vuelta. Se van a ir y se dan la vuelta, y relanzan la escena.Eso es aún más importante que las puertas. En realidad las puertas son una variante.
En serio, casi cada escena contiene uno de esos vuelcos, y casi cada escena aborda su propia puesta en escena, los personajes se ponen en escena los unos a los otros, se interrumpen y se enfadan cuando son interrumpidos. ¿Y para qué se ponen tanto en escena y se explican tanto? Pues para intentar entender algo, intentar entender lo que les pasa. Es que están muy perdidos pero siempre hablando para intentar ponerse un suelo firme bajo los pies.


Y además está Owen Wilson, todos queremos a Owen Wilson, todos le queríamos ya antes, aquí consigue el milagro de que su personaje sea cazurro, gracioso, sincero, emocionante, y tiene momentos de esos que se repiten al salir del cine y entrar en un bar, pero también Reese Witherspoon, a la que hacía tiempo que no veía, y que tiene el mejor juego de mandíbula del cine reciente, aunque ahora que lo vuelvo a ver quizás lo que veo en su mandíbula sea también cosa de sus ojos, de su manera de entrecerrar los ojos cuando está pensando, y en esta película se pasa el rato pensando y como dice Own Wilson, ¿porqué estarán tan atractivas las chicas cuando dudan? , y su manera de abrirlos cuando está demasiado sorprendida para pensar o esa otra manera de abrirlos y ser toda mirada cuando al fin ha encontrado lo que buscaba al pensar y se asombra y maravilla de la soprendente singularidad de la persona que tiene enfrente.


Y también, claro, Paul Rudd, que ya me había gustado en The shape of things, aquel dvd que me pasaste, y que tirando del hilo recordé que era uno de los actores de Virgen a los cuarenta, aquel que está hundido pensando en su ex, y también de Lío embarazoso. Un actor al que se le da tan bien estar hundido, pero también la brusca e inesperada felicidad, que sabe encontrar una actitud, mantenerla inmóvil, y luego volver a moverse, un figura del cambio de ritmo que, aunque no lo parezca, encuentra la verdad en la mueca, en el ritmo de la mueca.

Bueno, reviso mis apuntes y creo que te he dicho todo lo que quería decirte, esperando que la próxima vez hayas visto la película y podamos hablar largo y tendido de ella y qu elas frases me salgan más cortas.

Aunque ahora que lo recuerdo, sólo una cosa más, fíjate en los gestos de deportista de Reese Witherspoon, las palmaditas de ánimo, fíjate en la que da al padre en la escena de la maternidad, y la que da más tarde a un conductor de autobús.

Y al sacar este tema recuerdo también que tanto Spanglish como How do you know son películas que conducen a una parada de autobús, qué casualidad, y también algo que al final de Spanglish se me hacía raro, lo de la chica mejicana diciendo una frase como pureba de lo yanqui que se había vuelto, "necesito espacio", y que encuentra incontables desarrollos en How Do You Know, película extrañamente teórica, donde los personajes establecen la distancia entre ellos, donde como ya decía, no paran de poner en escena y de reescribir las palabras ajenas. Algo así como una lección.

Pero dejemos esto para la próxima vez.

Hasta pronto.

Un abrazo

sábado, 16 de julio de 2011

Luna pálida


para Pablo


Medio pensando

Caminando por el Boulevard Magenta para ir a ver a un actor. De pronto mi pierna golpea algo. Algo que empieza a caerse. La rueda de una bici apoyada de través en un banco.Me doy la vuelta para sujetar la bici y volver a ponerla en su sitio mientras me disculpo, pero antes de haber terminado de hacerlo el dueño de la bici, un señor mayor medio vestido de ciclista, medio de paseo, me dice que no hace falta que haga más, que la deje así. No está derecha, pero se sostiene. La dejo y sigo caminando.

Media hora más tarde, a unos diez minutos a pie del banco aquel, tomando un café con el actor en una terraza. De pronto entra una bici en mi campo de visión, levanto la vista y reconozco al medio ciclista, que la aparca apoyando con delicadeza uno de los pedales en el bordillo, justo enfrente mí, entre dos pilotes, como dos pollas comenta el actor, ideal para que cualquier coche se la lleve por delante, cualquier traunseunte la tire apenas la roce, como si fuese convocando los accidentes. El medio ciclista se sienta en la mesa de la lado.

Y nada más. Y nada menos. No el azar, sino el azar raro, preciso,casi grotesco.

Un signo de algo, de nada, de la nada, la nada algodonada.

Pensar entonces, otra vez, en Biette. Tres puentes sobre el río. El vecino de París que aparece comprando una gallina en la tienda de enfrente en Oporto mientras Arthur se está tomando un café. Para Arthur nada más que el azar, pero también un signo, algo que da miedo, algo flipante. Flipante como usan la palabra los franceses, que asusta, como si la realidad se desdoblase de pronto, como si la cara del vecino se fuese a desgarrar y a aparecer debajo su verdadera cara de lagarto alienígena.

Vidas paralelas. No. Vidas a las espaldas, vidas como elipsis, vidas cada una con su trayectoria, que se cruzan en instantes, nudos, signos.

El montaje paralelo para que se encontrasen al final salvadores y salvados, ahora es montaje paralelo, o plano secuencia, paralelo por panorámica, para que se crucen y separen vidas que no coinciden en un mismo climax, en un mismo sentido. Ni Arthur ni Frank, ni el medio ciclista ni el medio cineasta, se cruzan en las escenas importantes, tan solo en las transiciones, ignorante cada cual de la trama del otro.

Pero aquello que se llamaba el montaje paralelo no es casualidad que fuese y siga siendo tan importante, queda claro que nada mejor que el cine para dar a ver lo que son dos vidas que se desconocen, coincidan o no en una resolución común, nada mejor que el cine para saber que el mundo está ahí cuando no estamos, que no para de moverse.

Cosas sencillas, muy sencillas, tan sencillas que no las vemos hasta que el cine o la vida en sus momentos extraños nos las hacen visibles. El rostro visible de la nada algodonada, medio lagarto, medio ciclista.

jueves, 14 de julio de 2011

Había...



- Había caballos, Chopin, besos bajo la lluvia, carreras bajo la lluvia, un duelo, un palco en la ópera, una mujer morena, una mujer rubia, labios entreabiertos, más música, lágrimas, rusos que hablan inglés, alemanes que hablan inglés, Venecia, cabellos rubios a contraluz, un revolcón en el heno, una ruina, un disfraz de bufón, una partida de bolos, el tiempo que todo se lleva, un montgolfière, un campamento de gitanos, un baile, más bailes, un filtro de amor, más caballos, cartas escritas, cartas leídas, cartas que arden sin haber sido enviadas, una luz en un pasillo a oscuras, un carruaje que atraviesa la gran laguna sobre una barcaza, la cámara que se mueve, que sigue a los personajes, los pierde, los toma a contrapie, acentos imposibles, doblajes aproximativos, arrugas de maquillaje,una canción, un carnaval, una cara pintada de blanco...

- ¿Y era buena?

- No lo sé.

- ¿No lo sabes?

- ¿De verdad importa? Afuera hacía frío.

- No hacía frío.

- Hacía frío.

- Era verano.

- Yo tenía frío. Y de verdad, daba igual. Algo se movía.

- No era buena.

- Lo era. Qué más da...

(Era una película de Skolimovski, aguas primaverales, o algo así. Una historia de Turgueniev.)

La chambre vide



- Deberías verla.

- ¿De quién es?

- De Dominique Baumard. Pero no creo que lo conozcas. Es joven. Es francés. Es un amigo.

- Ah, es por eso.

- No, no es por eso. En serio. Deberías verla. No se parece a nada. Tampoco son tan frecuentes las películas que no se parecen a nada, que ni siquiera se parecen a otras películas que nos e parecen a nada.

- La buscaré. ¿Cómo decías que se titulaba?

- La chambre vide. Pero no creo que la encuentres. No la estrenaron, no la pusieron en festivales, casi nadie la ha visto. La hizo en la escuela de cine. Más o menos en la escuela. Al margen. Durante dos años. En vídeo. Con actores que conocía. Rodaba en su casa en París y en casa de sus padres en el campo.

- Es una película pequeña.

- No. Sí. No, no es pequeña, está rodada con casi nada, él se ocupaba de la cámara y su novia del sonido, y cuando la novia no podía lo hacía un amigo. Está rodada en vídeo y todo eso, pero no es una película pequeña, de entrada está muy bien filmada, pero es que además es una película grande, amplia. No te lo puedes imaginar. Transcurre en tres épocas. Hay un prólogo durante la primera guerra mundial y luego dos épocas que se van alternando en el montaje, una en los setenta y otra hoy en día. Es la historia de una familia. O de una casa. Digamos por ahora que es la historia de una familia. Una línea genealógica. Rollos de atavismos. No sé cómo decirlo, cosas que se repiten. De hecho los actores se repiten. Los actores masculinos son siempre los mismos, interpretan en cada época a un personaje. Las chicas van cambiando. ¿Me explico?

- No lo sé. ¿Quieres decir que un actor X es un personaje en la primera guerra mundial, su nieto en los setenta y su bisnieto hoy en día?

- Eso es.

- Suena complicado. Suena a paja mental.

- No lo es. Así dicho puede sonar rarito, pero no lo es. Cuando ves la película es normal. Es lógico. Porque la película en el fondo va de eso, de cosas que se repiten de generación en generación, como los actores. Hay muchas cosas que se van repitiendo de una a otra. Hay una historia con una caja azul como en una película de Lynch, aunque no tiene nada de Lynch. Pero hay una caja rara. Al principio tiene cartas, luego se trafica con ella, un tráfico raro, todo es muy raro al pensarlo y al contarlo, aunque el verlo es muy sencillo, te lo aseguro. También hay una tendencia a desaparecer de los personajes, sobre todo los que interpreta uno de los actores, pero no solo, ahora que lo pienso todos los personajes desaparecen antes o después, como si viviesen en sobreimpresión. Hay también una tendencia de las mujeres a morir de cansancio y de las sábanas a no secarse. Y ahora que lo pienso esa forma de morir de las mujeres es también como si viviesen en sobreimpresión, se podría decir que todos viven en sobreimpresión, porque son un poco fantasmas, y que lo único que permanece es la casa, porque es también la historia de la casa. ¿Me sigues?

- No. Creo que no.

- Bueno, yo tampoco me sigo, pero eso tampoco está tan mal ¿no?.

- No lo sé. Tendría que verla.

- Eso es lo que te he dicho al principio, que tienes que verla. Aunque te pierdas en ella. Te da indicaciones para perderte. Pero no importa, porque la película está llena de historias, no paran de suceder cosas y de contarse cosas y aunque te pierdas puedes acabar en un claro del bosque que merezca la pena y donde nadie haya puesto el pie antes. Me pierdo. ¿Por donde iba?

- Algo sobre una casa.

- Ah sí, la casa. La película es también la historia de una casa. De hecho creo que ese fue uno de los puntos de partida de Dominique cuando escribía el guión. La casa de sus padres antes de que viviese allí su familia perteneció a de dos hermanos que la habían heredado. Se casaron con dos mujeres que no podían ni verse. Literalmente ni verse. Así que los dos hermanos, que por otra parte no tenían medios para irse a vivir a otro sitio, decidieron partir la casa en dos, hacer tabiques para poder vivir sin verse. En la peli no es así, a Dominique se le ocurre otra cosa que no te diré, algo más sencillo, no sé si porque no tiene medios ni para hacer tabiques, de todas maneras los personajes tampoco los tienen. No sé si es por eso, pero en cualquier caso la idea es muy buena, aunque mejor no te la cuento, de todas maneras vas a ver la película.

- Lo intentaré.

- ¿Lo intentarás? En serio, ¿qué te cuesta?

- Hay tantas cosas por ver.

- Sí. Y tantas cosas por no ver pero que seguro que verás en vez de ver esta, porque todos hablan de ellas, porque hay que verlas para poder opinar... En serio, no te voy a decir que la peli está muy bien hecha, que ya les gustaría a películas con más medios, que los actores son muy buenos, y que Dominique escribe como ya les gustaría a unos cuantos escritores... No me voy a poner en plan las páginas de televisión del periódico, espléndido reparto, magníficos diálogos, gran historia, buena fotografía, hermosa música... No te voy a decir que en una secuencia salgo yo haciendo el ridículo para ver si apelando al colegueo la ves. La verdad es que ya no sé qué decir. ¿Te gustó Tetro?

- No.

- ¿No te gustó Tetro?

- No. Has metido la pata.

- No, no es que se parezca a Tetro, no literalmente. Pero hay algo en común. A mí es que me gustó mucho Tetro. La vi dos o tres veces. Y se me quedaba en la cabeza. Me acordaba de ella. No como uno se suele acordar de una película, sino como si fuese un sueño. Cuando uno recuerda algo que le parece raro, que no recuerda, hasta que se da cuenta de que no es algo que le haya sucedido, no en la realidad, sino en un sueño, un sueño soñado hace tiempo. ¿Nunca te pasa?

- No creo. No te entiendo muy bien.

- Quiero decir que te acuerdas de algo que viste o hiciste pero que no te suena haber hecho o visto, y acabas por darte cuenta de que no es algo que te haya sucedido en la realidad, sino en un sueño. Y te empieza a entrar miedo porque piensas que a lo mejor lo soñado está sustituyendo a lo real. ¿Nunca te ha sucedido?

- No.

- ¿En serio?

- En serio.

- Vaya, yo creí que le pasaba a todo el mundo.

- Pues no.

- Eso quiere decir que soy raro. Que me parecen normales que a los demás les suenan raras.

- Un poco raro sí que eres.

- Vaya. Bueno, ahora me va a costar seguir. Decía que era esa sensación extraña, como recordar un sueño. Y quería decir que al recordar un sueño hay algo así como detalles muy precisos, vividos, que son los que nos hacen sentir que aquello tiene algo de real, y también una forma general aberrante, onírica. Y que a mí Tetro me parecía que era así, que había gestos de lo más sencillos y reales, sobre todo algunas miradas del chico joven, y luego cosas desmesuradas. Y que en la peli de Dominique también hay cosas así, cosas más reales que en las películas realistas, por ejemplo un diálogo desesperado sobre el cajón de las facturas, aunque sólo sea por ese momento, por todo lo que en ese detalle consigue meter de la relación entre dos hermanos, deberías de ver la película, y es sólo un ejemplo,uno entre muchos. Y luego también hay algo más amplio, extraño, desmesurado, ya te he dicho lo de la caja azul, y mucho más, todo lo del ciclo familiar infernal del que se quiere huir, aquello tiene un lado Cien años de soledad, no te lo debería de decir, no sé si has leido a García Márquez, yo hace mucho que no lo leo, y el realismo mágico está tan devaluado, pero el caso es que aquí hay influencia consciente y es buena. Pero me lío, a lo que iba, me he quedado un poco rayado con lo de los sueños, decía que como en Tetro hay cosas desmesuradas, como cuando llega con el hacha al final y todo es como una pesadilla en la que lo realmente angustioso no es el miedo, sino lo grotesco, el miedo a que la realidad y la vida propia puedan adoptar formas tan grotescas, pues en La chambre vide hay un final que también se sale de madre, se hunden en el bosque y alguien desea que todo pare, que el ciclo pare, que la sucesión de las generaciones pare, en fin, algo casi metafísico, metafísico y concreto, viene de la película, no es filosofía impostada, no es ficción, la filosofía aquí no es ficción que diría el vampiro de Ferrara, la película de verdad conduce a ese punto, invita a dar un paso más allá y la película lo da y joder la verdad es que es raro y generoso que una película vaya tan lejos como pueda sin andar pensando en lo que van a decir de ella, más preocupada por hacer pensar que por lo que piensen de ella...

-...

- No puedo más. Se me va la cabeza. ¿La vas a ver?

- Bueno.

- No lo digo por mí. No lo digo por Dominique. Ni siquiera lo digo por ti, aunque un poco sí. No sé. Lo digo por otra cosa. Algo más. Un poco de aire. Un poco de luz. Por el cine cuando no están los del cine. Por el cine cuando está tranquilo y sólo en un claro del bosque y nadie le molesta.

- Vale, vale, la veré, pero a cambio deberías callarte un poco.

- Sí. Vale. Me callo.

jueves, 7 de julio de 2011

ojos en la nuca



Hay en The restless Breed, de Allan Dwan, un plano breve y admirable, de una belleza terrible, aquel en el que un viejo sheriff sale de la misión para ir hacia el saloon y la cámara la sigue en panorámica en su trayecto de una puerta a otra, descubriendo en ese movimiento a un hombre apoyado en un árbol del que ya sabemos que es un pistolero, y que a espaldas del sheriff desenfunda, con un gesto fluido, tan fluido como la panorámica, tan a espaldas del sheriff como la panorámica, desenfunda, apunta y dispara.

En una secuencia de la igualmente admirable Trois ponts sur la rivière, de Jean-Claude Biette, Arthur Echeant, que está dando una clase de historia en un instituto, se ve obligado a salir del aula, molesto con unos ruidos extraños, tras haber escrito en la pizarra una palabra rara. Vemos lo que va a hacer, pero también vemos que durante su ausencia uno de los alumnos borra la palabra que ha escrito. Al volver al aula Arthur sigue dando su clase y señalando la palabra en la pizarra sin darse cuenta de que ya no está. Los alumnos se ríen y Arthur, que no se da la vuelta, cree que es por la palabra, no sospecha que es por su ausencia

Ese detalle no tiene más consecuencias en la película, o no más que la extrañeza que produce.
Igual de inconsecuente, aparentemente inconsecuente, es esa secuencia en la que una mujer se ocupa de un niño y una niña que están comiendo pan con mermelada en la cocina, el niño le roba una rebanada a la niña. La mujer se lo reprocha y luego sale de la cocina a buscar algo que leerles. Mientras ella se ausenta vemos cómo el niño coge del tarro un pedazo de fruta en mermelada. Ella vuelve y lee. Una lectura que quedara inabada, pues suena el timbre. Sin consecuencias. Todo sin consecuencias.

También està aquella en la que Arthur llama a la puerta de su vecino Frank, y la puerta se abre permitiendo a Arthur ver la habitación de Frank, que no ha visto antes, ver el lugar de Frank cuando este no está. Sin consecuencias.

O Frank que oye desde su habitación y luego espía cómo una mujer llama a la puerta de Arthur, le suplica que le abra, no recibe respuesta y se va. La vida de Arthur cuando Arthur no está, la vida de Arthur que Arthur nunca llegará a conocer.
Sin consecuencias. O no. Ver el mundo cuando un personaje no está, tanto cómo es la vida propia cuando uno se ausenta quizas sí tenga consecuencias, no en el relato, sino en la visión del mundo que da la película, el punto de vista singular que nos da de la vida. Sin consecuencias porque esa falta aparente de consecuencias es la forma misma de la película. Pero inquietante. Signos extraños.

Tan extraños como el mundo que veríamos si tuvieramos ojos en la nuca y viésemos lo que una panorámica puede desvelar a nuestras espaldas. La trágica aventura de Frank que Arthur no verá pero nosotros sí.

Lo que ella ve pero Arthur no. Lo que creemos secreto y no lo es. Lo que creemos comprendido y no lo es.

Un hombre y una mujer caminan por Porto, él baja una calle para ver algo, ella entra a ver otra cosa, no sabemos qué en una puerta cualquiera (me da ahora por pensar en las ventanas laterales de Vermeer, las ventanas que dan au nas vistas que nunca veremos).

Cada uno de ellos dice lo que va a hacer, pero no se oyen. Cuando la mujer sale él ya ha desaparecido. Cuando él se da la vuelta ella ya no está. ¿Cual de los dos se ha perdido? Él piensa que ella se ha perdido. Ella prefiere pensar que ninguno de los dos. Nosotros podemos pensar como ella, o también que se han perdido los dos. Que todos andan, andamos, muy perdidos.
Podemos incluso pensar que nos pasamos la vida desapareciendo. Aún más inquietante que ver un fantasma, descubrir que uno mismo es un fantasma, que uno mismo lleva una existencia intermitente, con tendencia a desvanecerse en el tiempo y en el espacio.

(La cámara abandona a Arthur en una panorámica antes de recuperarlo. Arthur parece desorientado, pero Amalric, que lo interpreta, no lo está, y toma buena nota para cuando dirija Le stade de Wimbledon.)

Instantes sin aparente consecuencia, cuya inconsecuencia misma los hace vertiginosos. A base de detalles la realidad se vuelve paralela e inquietante. Pero no es sólo eso lo que hace el encanto de la pelicula, importa también también la organización de esos detalles, de tal manera que no necesiten más ayuda para sostenerse que la composición, la forma que crean en el aire y en el tiempo.

No es extraño que este mundo visto con los ojos de la nuca, este mundo de cuando no estamos, vaya tan bien con el tema de la pareja, con la distancia insalvable del no ver con tus ojos, no saber quién eres cuando no estoy y en el fondo no saberlo tampoco cuando estoy. Por mencionar una de las líneas de la película, una de sus innumerables líneas.

Si nuestras vidas son, o fuesen, los ríos que van a dar al mar, si las películas fuesen, o son, escaleras que bajan hacia el final (y las escaleras, como los ríos, serían imágenes del tiempo, a Biette le convendría más una comparación musical, pero no tengo ni idea), entonces se podría decir que frente a Trois ponts sur la rivière todas las películas parecen bajar temerosas, agarradas a la barandilla (barandilla historia, tema, intensidad o importancia, barandilla signos de interés cultural o social o político o comercial), cautivas de esa barandilla que les da seguridad, mientras que la de Biette, las de Biette, parecen bajar libres, sin temor, sin rendir cuentas, y no sólo sin agarrarse a la barandilla, sino también posando el pie en escalones que no habíamos visto antes de que se posase su pie, y que no vemos después, inventando escalones intermedios e invisibles, revelando escalones que nadie más podría haber visto.