Dos pausas, un detalle

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La vida acuática, de Wes Anderson.

Sincronicemos los relojes.

Al llegar a una hora, doce minutos y cincuenta segundos, dvd francés, hay un cambio de plano, de Bill Murray sentado en plano medio a Bill Murray sentado en primer plano.

Es la secuencia en la isla de Port-au-Patois. Steve Zissou (Bill Murray) ha venido a ver a su mujer (Anjelica Huston). Están hablando del hijo que le ha salido a Steve y de cómo lleva Steve la experiencia de vivir con ese hijo.

“No sé cómo va. Sé que quiero que piense en mi como su padre, pero el hecho de que exista la posibilidad de que sea realmente mi… hijo biológico…”

Antes de “hijo biológico” primera pausa, de interpretación. Sin cambiar de plano Bill Murray interpreta la dificultad de llegar a decir “hijo biológico”, las palabras y la idea se le resisten a Steve Zissou.

Y después de hijo biológico segunda pausa, hasta llegar a “es muy difícil para mí”.

Esta pausa está subrayada al producirse el cambio de plano justo después de “hijo biológico”, y al tardar un momento en llegar a decir “es muy difícil para mí” en el plano siguiente.

Pero además el registro interpretativo parece cambiar en el plano cercano, hay un salto en el actor y en el personaje, que de pronto se hace más cercano, sin ninguna máscara ya, hasta que al fin llega a decir “is very difficult to me”.

En ese tiempo flotante del actor, subrayado por la aparente arritmia del montaje, aparece toda la dificultad del personaje, lo mucho que le pesa el alma ante todo lo que tiene que vivir, el esfuerzo enorme de seguir siendo, a pesar de todo, Steve Zissou.

(Y a continuación un plano detalle de la mano sobre la que hay una especia de minúscula salamandra de colorines que Steve Zissou se quita de encima de una toba, sin perder la compostura. Pero no vamos a seguir por esos derroteros, las películas de Wes Anderson son de análisis infinito. O de ensimismamiento infinito, el cambio de plano lo he visto casi en bucle una y otra vez, hay algo ahí, algo que se escapa, y vuelta a empezar…)

“I know I haven’t been at my best this past decade.”

Cabezas sin ventanas

Fuller no es Ozu.

(Si es para decir semejante tontería…)

A Ozu se le define demasiado a menudo por lo que no hace: no hace movimientos de cámara, no enseña tal o cual momento… A menudo sin fijarse en lo que Ozu sí hace.

Fuller no es Ozu, pero después de ver Shock Corridor he acabado pensando en lo que Fuller no hace.

En Shock Corridor el mundo exterior no existe: un despacho, un cabaret, un hospital psiquiátrico, una comisaría.

Las únicas imágenes del mundo exterior son mentales: flashes mentales, recuerdos de los pacientes, el mundo exterior encerrado en lo más profundo de sus recuerdos, de sus cabezas. Exteriores de aspecto documental y en color, la libertad, pero encerrada en una memoria perdida. (Los personajes están siempre en lugares cerrados, los locos parecen todos aún más encerrados en el interior de sus cabezas y de sus representaciones. Cuando vemos esas imágenes recordadas no hay ningún personaje en ellas, permanece la separación entre la realidad y los personajes.)

En el cabaret los espectadores no existen. Es un escenario, visto de demasiado cerca o de demasiado lejos, un hombre que pasa por las bambalinas y una especie de camerino pasillo.

No ver el mundo exterior es una elección radical respecto a la norma cinematográfica. Ni siquiera por las ventanas se ve algo.

Hay interiores, pero no hay ningún hogar. No sabemos dónde viven juntos el periodista y su mujer, ni siquiera podemos hacernos una idea de a qué se puede parecer su vida común. (Por cierto, vista ayer Bad Lieutenant de Herzog, donde Nicolas Cage tampoco tiene casa, la tienen su padre y su novia, pero no él, y cuando le vemos dormir es en un almacén de la comisaría.)

Para acentuar esa ironía del encierro al pasillo del hospital lo llaman “la calle”.

Cuando algo exterior llega al fin a ese pasillo, cuando llueve, es un delirio. En la realidad allí ni llueve ni el aire sopla donde quiere.

El pasado de los dos personajes principales no existe. El periodista se resume a deseo pasado y presente que es lo único que lo orienta hacia el futuro: ganar el Pulitzer. El único pasado que enuncia es inventado: los deseos incestuosos de infancia que inventan para engañar a los médicos.

Los tres locos interrogados sí tienen un pasado, oculto y que va a emerger, pero este pasado no es escuchado por nadie y volverá a ser olvidado, puesto que lo único que interesa al periodista es un nombre, el de un asesino.

Periodismo: los tres recuerdos ocultos tratan sobre la guerra de Corea y el enfrentamiento entre Estados Unidos y el Comunismo, sobre la segregación racial y sobre la amenaza nuclear. Temas serios. Temas perfectos para una portada de periódico. Pero eso no es un Pulitzer, el Pulitzer es una nota de sucesos, el nombre de un asesino que a nadie importa realmente.

Periodismo2 (optativa): comparada a otra película sobre periodismo y simulación, Más allá de la duda, aquí no hay en ningún momento por parte de los personajes deseos de denunciar una situación, lo cual, con el tema de la psiquiatría, hubiese podido parecer normal. Aquí solo hay un premio que ganar.

Ni siquiera interesa saber cómo fue el crimen, por qué razón, cómo era la víctima… No se van acumulando pistas para aclarar lo que sucedió, como suele suceder en las historias policiacas. Sólo se busca un nombre, una palabra en medio de memorias en ruinas. Un nombre = Pulitzer.

Sloan, el asesinado, tenía, en cambio, un sentido de la moral, lo dice el paciente que da el nombre del asesino. En cambio cuando el periodista se pelea con el asesino no parece haber ninguna razón moral, sólo la agónica confirmación del triunfo.

Al final el periodista acaba catatónico, pero con el Pulitzer. Normal que esté catatónico: todo lo que era su identidad, el deseo de conseguir el Pulitzer, ha sido alcanzado. (Esto es sin duda inexacto, no es por eso que se queda catatónico, no sólo, pero tampoco está de más decirlo.)

Habitaciones sin vistas, vidas sin vistas, memorias casi sin vistas.

(Casi: fugaces ventanitas de colores.)

Plato combinado

Hablando de puertas, no olvidar tampoco la penúltima secuencia de Los amores de una rubia, de Milos Forman

La rubia en cuestión, chica de provincias seducida una noche por un joven pianista, que le ha dicho que pase cuando quiera a verla a la gran ciudad, se va de buenas a primeras y aparece en casa de los padres del chico. Él todavía no ha vuelto y los padres la reciben de mala manera, pero por una historia de puertas y por la hora tardía acaban aceptando que se quede a dormir en la casa, aunque el chico nunca les ha hablado de ella.

El chico llega muy tarde, todo el mundo está ya durmiendo, ella en la cama del chico en el salón, los padres en su habitación. Cuando el chico descubre a la chica se queda sorprendido, sin saber qué hacer, él la había invitado por invitarla, no lo pensaba en serio, era solo un ligue de una noche. Los padres acaban obligando al chico a dormir con ellos. Y entonces empieza una larga secuencia burlesca en la cual los tres en la misma cama, por problemas de posición y de manta, no consiguen dormir, y se van haciendo reproches los unos a los otros.

Pero hablan de tal manera que la chica los oye desde el otro lado, y viene a pegarse a la puerta, y comprende que ha metido la pata, que ese chico no quiere saber nada de ella, que está de más y que no puede aspirar a nada más que su vida en la ciudad de provincias. Comprende, imagino, muchas cosas, y también hasta qué punto está sola, hasta qué punto su único hogar es la habitación que comparte con las otras chicas de la fábrica.

El caso es que de un lado de la puerta está la familia en plena escena cómica. Y del otro lado está la chica en pleno drama, y ese drama se va haciendo más triste y más cruel por la presencia de la comedia del otro lado.

Sólo eso, esa idea genial, cómo hacer coexistir dos registros, dos géneros: cada uno a un lado de la puerta.

Nos hundimos (Paul Newman)

En El zoo de cristal, como en Los rayos gamma, una familia-casa-barco se hunde, una embarcación rumbo a ninguna parte, y una madre capitán se agita, recuerda y habla, habla sin parar, como si eso pudiese evitar que el barco se hundiese, habla a sus hijas e hijo, vende por teléfono abonos a revistas que a saber si existen y sobre todo pide a sus hijas e hijo que guarden las formas, que no se pongan nerviosos, para que los pasajeros no se den cuenta de nada, para que no cunda el pánico, y los hijos e hijas saben que los pasajeros abandonaron el puerto hace ya tiempo, en un puerto lejano, porque el barco no prometía nada bueno, se caía a trozos, hasta las ratas abandonaron el barco, les parecía demasiado cochambroso, pero las hijas e hijos hace tiempo que han renunciado a decirle nada al capitán madre, que no se entera de nada, que sigue hacia delante, procurando negar la evidencia de que como mucho al barco le quedan unas horas.

(Podríamos hacer por fin un especial, escribir largo y tendido sobre este fabricante de salsas, actor y gran cineasta, intentar de alguna manera describir lo que en él nos emociona, la forma tan atenta de mirar a sus personajes, de hacernos comprenderlos, y sobre todo de hacernos sentir los rayos gamma que circulan entre ellos.)