Un mundo raro, raro...

Viendo Je t’aime, je t’aime, de Resnais, 1968, de pronto, durante un instante, el actor Claude Rich, su rostro, un gesto, una actitud, se me vuelve idéntico a un instante de André Dussolier en Les herbes folles, de Alain Resnais, 2009. Podrían ser la misma persona.
No sabría decir si es una sonrisa de locura que nace apenas, de incredulidad ante el mundo, un empezar a sentirse loco, o peor aún, un empezar a descubrir que no se está loco, que es el mundo el que es raro, raro…
De Les herbes folles es eso lo que más me había atraído, en el corazón de la forma compleja algo muy sencillo en la interpretación de André Dussolier, por ejemplo en una secuencia al teléfono, un empezar a seguir la pista de la locura sonriendo y sin alcanzar a ver donde puede llevar todo esto. Un no saber si lo raro es el mundo o las ideas que uno se hace del mundo.
Puedo prometer y no prometo que de verdad me han parecido la misma persona, con esa misma expresión extraña a la que no paro de ponerle palabras, Claude Rich y André Dussolier a cuarenta años de distancia, cada uno en una película de Resnais. Me pregunto entonces si esa expresión, con la razón a punto de romperse, no será de Resnais. (A los actores, puedo atestiguarlo, se les pegan entonaciones y actitudes de quienes los dirigen, de manera inconsciente, no porque sean dirigidos en ese sentido.)
Resnais el frágil.
¿Si las complejas construcciones de Resnais el cerebral no fuesen grandes monumentos, ni siquiera inteligentes laberintos?
Al llegar a casa he encontrado un par de frases: Es por eso que el mundo de Resnais, aún hoy, es un mundo convaleciente, frágil y complicado. Menos el lugar de grandes audacias formales que la paciente reconstitución, trocito a trocito, de un mundo creíble que funcione. (Daney, Ciné-journal)
Antes Daney expone los orígenes de esa convalecencia. Es sencillo, pensad en las primeras películas de Resnais.
Convalecencia… Tengo la sensación de que con una palabra Daney me ha abierto los ojos al cine de Resnais. Se me debe de haber quedado cara rara, ante un mundo raro raro…

Slow Water (Por qué nos gusta Michael Cimino)

Ruinas

Hacia mediados de los sesenta, cuando el cine de Hollywood llegaba a su decadencia, unos cuantos cineastas empezaron a construir desde sus ruinas, aprovechando la libertad y la confusión del final de una época, lo mejor del más reciente cine americano (Cassavetes, Newman, Robert Kramer, Hellman…). Pero hubo otros cineastas que poco tiempo después, casi en paralelo, reconstruían Hollywood (los géneros, el carácter popular del cine, las grandes producciones, etc…). Sin embargo, era ya demasiado tarde. Algo grande se había perdido para siempre. Esta grandeza, esta capacidad para dar una idea del mundo, está en parte de la obra de Cimino, cuya ambición, intimismo e intensidad pueden recordar por momentos a Griffith, a Stroheim, a Ford, a Welles.

Guionista

Cimino es también un gran guionista, en la tradición de directores que han sido guionistas antes que directores y que después han dirigido sus propios guiones. (Sturges, Wilder, Allen…). El cazador y La Puerta del cielo son dos guiones originales, dos espléndidos argumentos. Que Cimino no sólo no sea responsable de sus tres últimos proyectos sino que, además, no haya escrito ni una sola línea de esos tres guiones, explicaría en parte la menor calidad de la segunda etapa de su obra. 

Realismo sucio

Cuando Cimino irrumpe en el cine a mediados de los setenta, son los años del realismo sucio en literatura. Cimino fue amigo de Carver, con quien trabajó durante los años ochenta en un guión sobre la vida de Dostoievski. Carver escribió este poema para Cimino:

EL MALABARISTA DE LA PUERTA DEL CIELO

                                                 Para Michael Cimino

Detrás de la sucia mesa donde Kristofferson desayuna

hay una ventana que da a una calle del siglo diecinueve

en Sweetwater, Wyoming. Hay un malabarista afuera.

Lleva un sombrero de copa y una levita.

Un tirillas que mantiene tres palos en el aire. Pensad

un segundo en esto. Este malabarista. Este sorprendente

acto de las manos y la mente. Un hombre que hace

malabares para ganarse la vida. Cualquiera en su tiempo

ha visto a una estrella o un tiroteo. O a alguien que abusa

de alguien. ¡Pero un malabarista! Flota humo azul en ese

horrible café y por encima de la mesa donde dos hombres

hablan del futuro de una mujer. Y de algo,

algo relativo a la Asociación de Cattlemen.

Pero la mirada vuelve sin cesar al malabarista. A ese espectáculo

menudo. En ese momento, la difícil  situación de Ella

o el destino de los emigrantes

casi no son tan importantes como las proezas del malabarista.

¿Cómo, en cualquier caso, se coló en la escena? ¿Cuál es su historia?

Esa es la historia que quiero saber. Cualquiera puede

llevar revólver y pavonearse. O enamorarse de alguien

que ama a otra persona. Pero, por el amor de Dios, ¡hacer malabares!

Consagrar tu vida a ello, que te acompañe. Hacer malabares.      

 (Traducción de Jorge Luzán)

 

Meryl Streep

Al ver la secuencia en la que aparece por primera vez Meryl Streep en El Cazador (está en casa de su padre, con prisas, preparando algo), uno puede pensar en Maureen O'Hara en El hombre tranquilo, porque en esta película tiene una manera de moverse parecida. Creo que Cimino, consciente o inconscientemente, pudo inspirarse de Maureen O'Hara (de Ford) para el personaje de Meryl Streep, actriz que pocas veces ha estado tan bien como en esta película (recordemos también Los puentes de Madison).

Bloques, círculos

Cimino emplea una manera de concebir argumentos en la que los acontecimientos, contados por bloques de mayor o menor duración (una sorprendente forma de contraer y dilatar el tiempo, sorprendente por ser poco hollywoodiense (Daney) se interrelacionan mediante un sistema de círculos concéntricos cada vez más anchos en los que los hilos entre lo cercano y lo lejano se tejen ante nuestros ojos, en los que el mundo entero comunica consigo mismo (otra vez Daney), no sólo a través del espacio sino del tiempo. Es decir, aplicado a El Cazador: 1) Un pequeño pueblo en Estados Unidos. 2) Una comunidad de origen ruso. 3) Un historia de amor y de amistad. 4) Una guerra. 5) Un país entero. 6) Vietnam. 7) Indochina… Estos bloques están hechos sobre todo de rituales, de tiempos muertos, de trozos de vida: bodas, graduaciones, funerales, bailes… Como Pialat, como Eustache, una voluntad de entroncar con los pioneros.

We should go home again

Pero en este sistema de círculos concéntricos es posible ir hacia atrás, es posible volver. Volver a casa. Dos de las secuencias más hermosas de Cimino son secuencias en las que los protagonistas vuelven a casa. Una está en El cazador, la otra en La puerta del cielo. Contaré aquí la de El cazador, porque es uno de mis momentos preferidos del cine de Cimino.

Michael ha vuelto de Vietnam. Es la segunda noche desde que ha vuelto al pueblo y se ha instalado en un motel cerca de la carretera. Ha ido a buscar a Linda al trabajo, hermosos travellings de los dos caminando por el pueblo, la vuelta a la vida cotidiana. Llegan juntos a casa (la casa que compartía Michael con Nick). Michael dice que no puede quedarse a dormir ahí. Sale. La cámara se queda con Linda. Escuchamos en off el ruido de la puerta del coche y del motor. Linda sale corriendo. Cierra la puerta. Corte. Linda sale de la ducha, se mira en espejo, se suelta el pelo, se peina un poco. Descubrimos que estamos en el motel. Michael está tumbado en la cama. Lleva puesto el uniforme. Se ha quedado dormido. Linda se introduce en la cama sin quitarse la toalla, está algo confundida, no tiene cara de sueño, y el espectador, emocionado, adivina que iban a hacer el amor pero que no lo harán, no esa noche, y que Michael puede dormir por fin, que es seguramente el primer momento de paz que ha tenido en mucho tiempo. 

No (notas no graciosas sobre Funny People)

(Esto lo escribió Rodolfo Sirk hace un mes, se nos traspapeló, él pensó que habría que reescribirlo. Pero mejor no. Rodolfo Sirk no reescribe, es perezoso, vendió su fuerza de trabajo al Diablo.)

Tiene Funny People la incómoda incertidumbre temática de la vida. No sabemos cuál es el tema exacto que trata, y apenas cual es su género, y a menudo no sabemos si lo gracioso es o no gracioso, si es gracioso porque no es gracioso, no sabemos si cierto personaje que parece imbécil lo es o no, si la moral es mejor o peor que la amoralidad.

La sensación que deja es la de haber pasado un tiempo con unas cuantas personas, y haberlas conocido lo suficiente para saber que no podemos resumirlas en un par de frases, que no sabríamos si podemos o no confiar en ellas. Más que una comedia americana el efecto que nos produce es casi el de ciertas películas japonesas, donde la belleza fugaz del plano haiku hubiese sido reemplazada por la belleza aún más fugaz de la réplica divertida, como jalones puestos en el tiempo y en la vida para comprobar que, en efecto, ahí andamos. (Y en este sentido la complejidad de la película me resulta mucho menos construida, más irresoluble que la de de una recreación de Ozu y Naruse como Still Walking.)

Por estar más allá de los agujeros negros que he atravesado y que perfectamente sé que no están vacíos, no sufro ni siquiera el tan temido y horrible sentido de un vacío concreto. Y es que el vacío no es tal porque tiene en el humor un inquilino perpetuo. El humor ocupa el lugar de la esperanza en todo. El humor es el inquilino eterno del vacío. Esto ha sido lo que he descubierto y no puedo comunicar a nadie. Así que no es cierto que la esperanza sea, como alguien dijo, la resistencia del ser ante las previsiones de su mente. No. Es el humor la verdadera resistencia de fondo. ("Amé a Bo", en Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas)

Sabiendo que no puedo reducir el sentido de la película a una fórmula y que ahí está quizás la única fórmula de la película, la imposible certidumbre definitiva sobre nuestros amores, nuestros amigos, nuestra vida, propongo una pista temática: cada uno de nosotros somos, de una manera particular, unos mierdas, y una definición de la personalidad podría ser la forma particular de cada uno de ser un mierda.

En Funny People cada personaje es a su manera un mierda con los demás: famoso egoísta e insensible, inadaptado social cobarde, actriz histérica e indecisa, gordo infantil y rencoroso, engreído sin remedio, folladora de estrellas, cretino australiano seudobudista, rapero agresivo y paranoico… Sabiendo esto de uno mismo no hay recetas milagro, y el personaje de Adam Sandler, George Simmons, no va a tener una revelación fundamental que cambie su personalidad, toma tan solo conciencia de eso, de su parte mierda. Pero cambiar no será fácil, y la película no da la ilusión de que sea fácil.

A su manera cada uno es un mierda, y eso quiere decir que a su manera los otros también son unos mierdas. Pero el conocimiento de ese punto particular del otro tampoco quiere decir nada, es un paso más, pero no un paso definitivo. Sé cuál es tu mierda, cuál es tu gran fallo, pero eso no es saberlo todo, no es conocer la verdad definitiva del otro, simplemente es saber algo más. En cierto modo es el único sentido de la subtrama de Ira Wright con la chica. Apenas empieza a conocerla hay algo en ella que parece una debilidad, pero sólo es un dato más, en realidad no sabe nada de ella.

Los personajes se dedican al stand-up, a su manera un arte parcial, momentáneo, todo sobre un tema, una idea explotada al máximo, pero no una visión global. Del mismo modo los personajes y sus vidas se presentan como momentos, no como destinos ni como arquetipos definitivos. La película deja con la sensación de que termina porque hay que terminar, que el tiempo compartido con los personajes podría continuar.

Pero puestos a terminar, termina con el reencuentro entre George Simmons e Ira Wright, vagamente reencuentro de amistad, pero sobre todo reencuentro de trabajo, George Simmons está enganchado a su trabajo y en seguida se lanza sobre las ideas que ha anotado en una hoja de papel. Lo que le devuelve a Ira es haber vuelto a ver el trabajo de Ira. Este momento me recuerda otro en la película, cuando Ira y la chica humorista se empiezan a lanzar pullas en presencia de George Simmons, que los deja diciéndoles que si se queda se va a enamorar de los dos al mismo tiempo, es decir se va a enamorar de ellos como dúo cómico. Y puestos a que haya una idea de milagro, de transformación, no es la de los personajes que cambian de personalidad, es la de la conversación que se convierte en humor, lo real en arte menor (menor no debe ser entendido como juicio de valor).

La transformación de la palabra en ingenio, y cómo esa transformación a su vez transforma la relación entre las dos personas que hablan. No la conversación en el sentido que le da Stanley Cavell en su libro sobre la screwballl comedy, como medio para llegar a una nueva relación, sino más bien el ritmo de la réplica como paso de baile, la conversación que se desliza hacia el humor a dos como los pasos de Fred Astaire y Cyd Charisse se deslizan insensiblemente del caminar al bailar.

(Postdata: Parte de la prensa francesa, aún apreciando la película, le reprocha su debilidad política. Motivo: al final la ex de George Simmons se queda con su marido en vez de volver con él. Interpretan esto como un elogio de la familia, cuando en la película queda claro que esa familia no es tampoco un mundo ideal, es decir es lo real, un mundo ni perfecto ni infernal, lo que hay.

Lo que vemos también en esas secuencias es a alguien que no consigue cambiar su vida, rectificar los errores cometidos. Dicho de otra manera, que la vida no va a ser una comedia romántica. Cabe preguntarse si realmente esa idea es reaccionaria o más bien rupturista con las tramas cómicas tradicionales.

Por otra parte este reproche político se le hizo ya a Lío embarazoso, porque en vez de abortar los personajes aceptaban tener al bebé e intentar formar una familia. Pero esto es algo que hacen los personajes, otros personajes en la película tienen otras ideas. Y aún así, ¿por qué es reaccionario mostrar a personajes que no actúan ni piensan como uno mismo? A ese paso caemos en el simplismo de lo bueno y lo malo, aunque sea invertido, el intento de formar una familia malo, el aborto progresista, en vez de ver la historia concreta, en vez de ver las personas concretas.

Uno de los grandes inventos de Lío embarazoso era la idea de empezar por el final, de transformar en causa, el bebé, lo que en las películas y en los cuentos suele ser la consecuencia final, y a partir de ahí crear una situación forzada, para que la causa acabe siendo la consecuencia lógica de lo que ha provocado.

Por último decir que han estrenado en Madrid Adventureland, de Greg Mottola, el director de Supersalidos. Tiene muy buena pinta, más seria. En París ha salido directamente en dvd. Funny People fue un considerable fracaso de taquilla.)

Lontanissimo y de reojo. Calma total. W (Visconti en Venecia)

Visconti en Venecia, en el 71. ¿Entre los suyos, en algún sitio?

Entre la gente del cine, que siempre es la misma, no cambia. Como las familias. Entre palacios que se caían desde hacía tiempo, no tanto, es cierto, pero que a la vista estaba que habían resistido a varias familias, a la suya entre otras. A los empentones de los milaneses.

Conde de Lonate Pozzolo Luchino Visconti di Modrone.

Con Dirk Bogarde. Con la novela de Thomas Mann en el bolsillo. Con una camisa de flores.

Luchino Visconti, 65 años (veo que me está saliendo un “contratrailer”).

Imaginemos ese libro que Visconti llevó a Venecia. ¿De verdad alguien cree que Visconti llevó la novela a Venecia? ¿Podéis imaginarlo en su habitación del Danieli, o del Monaco, repasándola por las noches?

En el 71. Con eso que ahora llamamos historia del cine, a la vista. La gente debía de hablarle, le preguntarían por cosas como el montaje, la luz o los encuadres. Todavía hoy las cuatro cuartas partes del cine habla de eso, dice cosas como encuadre o puesta en escena. Creen que existen. Dicen que montan. Debían de hablarle de todo eso, en Venecia, en el 71.

Aquí os dejo la prueba de que Visconti se aburría en Venecia. Cómoda y fluidamente.

También la prueba de que aunque sólo fuera por una vez, en ese rodaje, se despegaron los labios.

Salió un buen bostezo y una película mejor. Anoche estábamos viéndola en casa y a la mitad aproximadamente alguien comentó: “¿Creéis que llegarán a decirse algo?” Se refería claro está a Tadzio y al profesor von Aschenbach. Lo he estado pensando y creo que no cabía crítica, descripción mejor.

“¿Creéis que hablarán?” , dijo la vocecita. Herméticos italianos. Fellini, Antonioni... Recordad la última película de Antonioni, cuando ya no andaba: Lo Sguardo de Michelangelo. De acuerdo, sí, pero: ¿de qué Michelangelo? 

Cuál era pues la respuesta. ¿Hay alguien aquí que, a mitad de proyección, pueda pensar que Tadzio y Von Aschenbach “hablarán”, como preguntaba la voz, o que "se comunicarán", o que llegarán a intercambiar nada medianamente inteligible?

Opino que no basta ver la película porque hemos acabado de verla y no bastaba. Von Aschenbach muere –justo cuando parecía resucitar, es cierto-, Tadzio desaparece tragado por el Sol, pero la pregunta no desaparece. Puede seguirse haciendo, en otro tiempo verbal: ¿han hablado? ¿Alguien ha oído algo?

Es extraño pero hay películas que no terminan. Cuando están hechas sobre el borde de las palabras, por ejemplo. O un poco antes del momento en el que los labios se empiezan a separar (para bostezo).

Porque, ¿qué ha pasado aquí? Estamos tentados de decir… “nada”, y esa será una de las mejores respuestas, seguramente. ¿Os acordáis de los westerns? No os riáis, no… Alguien llegaba de ninguna parte, “del horizonte”, y luego se iba más o menos por donde había venido. Aquí hay alguien que surge de los vapores de una laguna o bien de la música de Mahler (esa sería mi duda y si alguien me lo aclara se lo agradeceré). Pero, de todas formas: ese alguien desaparece al final y, ¿qué pasa mientras tanto?

He tenido que volver a verlo pero ahora estoy en condiciones de decirlo: cuando Tadzio mira al profesor, las numerosas veces que lo hace (porque la película no consiste en otra cosa que en si Tadzio ha visto, ve o verá al profesor), siempre es como si estuviera “volviéndose a mirar”. E importa poco que se encuentre ya de frente (el movimiento de los globos lentos bajo los párpados) o tenga que girarse (qué difícil que no importe). Porque da la impresión de que cada nueva vez su mirada ha tenido que nacer, salir de un escondite o dirigirse a un lugar. Ha tenido que exponerse. No ocurre lo mismo con el profesor. La posición y movimiento de su ojo es mucho más difícil de precisar y pese a los zooms (por favor, alguien que escriba sobre esto) parece no cambiar. Aparentemente está siempre quieta, receptiva y en calma. Como una laguna.

No son dos bloques homogéneos los que aquí se enfrentan, en estos “planos contraplanos” (no lo son, tampoco), sino uno muy pequeño aunque visible y determinado, un embrión, que choca a la velocidad del sonido (por lo menos) con otro mucho mayor y menos determinado. No estoy seguro de si este otro cuerpo es el de todo su ambiente o el ojo del profesor. Por eso lo de nacimiento. Digamos entonces que el ojo del profesor está “por todas partes”, o en ningún lugar (si alguien es religioso). Y es difícil saber lo que se mira cuando lo que se mira es todo a la vez.

Pero volviendo a lo de antes, aquello no eran miradas de verdad. Habíamos quedado en que a esas alturas (Venecia, 71) no existía el plano contraplano y, en efecto, La muerte en Venecia es una película asombrosa sobre el plano contraplano. Sobre una acumulación engañosa de planos contraplanos que no dicen nada, que parecen estar a punto de hablar pero en el fondo, y tal vez en la superficie, callan. Bueno, están allí quizá para propiciar el lejanísimo plano contraplano de la secuencia final (¿el más tenso y alejado de la historia del cine hasta A través de los olivos? No, no: el de Visconti sigue envuelto en lejanías mayores, no es fácil igualar el desdén magnífico y la inteligencia negligente de un conde milanés). Es decir, tenían algo de lo que hablar Tadzio y el profesor, finalmente.

No es sólo que en la secuencia final Tadzio gire por primera vez sobre su hombro izquierdo, tras muchas veces sobre el derecho, a contraluz, y haga ese extraño gesto de estatua que ahora no estamos en condiciones de comentar. Es que la respuesta de Von Aschenbach, su expiración, responde también a una pregunta anterior (hora y media anterior.) ¿Os acordáis de la segunda entrada en Venecia del profesor, la alegre, cuando le pierden las maletas y tiene que volver al hotel? ¿Recordáis lo que hace al llegar a la habitación? Abre las ventanas y mira abajo, la playa, donde el zoom va a buscar a Tadzio abajo entre toda la gente y todos los granos de arena. Hay otro posible cruce de miradas pero esta vez la ausencia de contraplano y el hecho probable de que Tadzio no advierta al profesor (no se le ha visto mirar en ningún momento hacia arriba) hace aún más difícil de creer que alguien esté recibiendo de verdad el gesto extremadamente estilizado de von Aschenbach de levantar el brazo derecho y saludar (lo recibe la cámara). Es posible saludar al vacío, desde luego. A veces he visto a la gente saludar a los aviones aquí abajo, usaban un pañuelo blanco. Más raros son los que saludan desde un avión. Si en la secuencia final Tadzio estira el brazo izquierdo (negativo, contraluz, espejo, está de espaldas: a nuestra izquierda en la pantalla) es que está respondiendo al saludo de Von Aschenbach, aunque sea varios días (más de una hora) después. Pero sobre todo es que lo vio, aunque fuera de reojo. Expiración.

Resonancias magnéticas: Eustache hace llorar a las modistillas indias

1/ La mamá y la puta:
Alexandre: ¿No tienes algo que decirme?
Gilberte: Sí. Me voy a casar.
Alexandre: Ah, muy bien, perfecto. Bastaba con decirlo. ¿Y para cuándo es?
Gilberte: El mes que viene. A finales de mes.
Alexandre: Es dentro nada. Cuanto antes mejor. ¿Me invitas?
Gilberte: Si quieres.
Alexandre: No, decide tú. Me invitas o no me invitas.
Gilberte: Sí. Sí.
Alexandre: ¿Estará de acuerdo?
Gilberte: Si yo se lo pido sí.
Alexandre: Me recuerda a una canción, de cuando era niño. Una mujer que asiste a la boda del hombre que ama. No sabía que un día me sucedería a mí.
(…)
Alexandre: Te he mentido a veces, pero nunca me he mentido a mí mismo. Tú siempre has tenido talento para convencerte de cosas que no existen. Yo creo que simuláis ser una pareja. Hacéis el número de la pareja. Y para no tener que reconocerlo os lanzáis. Está claro. Preferiría que dijeses que te casas con él por su dinero.
Gilberte: No tiene dinero.
Alexandre: Otra mentira. Una profesión… prestigiosa. Una herencia cultural… y un día financiera. Pero está bien. No lo niegues. No os avergoncéis. El dinero nunca ha ensuciado a nadie(…)

2/ Bambino cantaba Pobre del pobre:

(…)Pobre del pobre... que vive soñando un cielo pobre del pobre... que llora sin un consuelo... pero... te vas a casar... no te guardo rencor yo sé que el dinero cubre los anhelos de tu corazón, tan solo un favor te vengo a implorar que el dia de tu boda el Ave María me dejes cantar(...)

3/Melo y drama en Bollywood:
A finales de los cincuenta. Guru Dutt está terminando su nueva película. Graba las canciones para las secuencias musicales. En la pantalla su actriz principal Waheeda Rehman, de la que está enamorado, con la que vive una historia. Pero para las canciones la voz de Waheeda la graba Geeta Dutt, la mujer de Guru Dutt.
En la imagen Waheeda canta a Guru una canción de amor, en el sonido Geeta canta a Guru una canción de amor.
En Flores de papel, Guru Dutt cuenta la historia de un director de cine, interpretado por él mismo, que descubre a una actriz, interpretada por Waheeda Rehman, y se enamora de ella. La hija del director, que sueña con la reconciliación de sus padres, se interpone entre el director y la actriz. Se separan. A partir de ahí el director decae, acaba siendo un mendigo envejecido. Como mendigo le seleccionan para ser figurante y dar la réplica en una película, a la actriz que antaño descubriera…
Guru Dutt y Waheeda Rehman se separaron.
Flores de papel fue un fracaso comercial. Guru Dutt no volvió a firmar una película. Había filmado una autobiografía anticipada. Todavía protagonizó y produjo, pero no dirigió. A principios de los sesenta se suicidó.
Su mujer Geeta Dutt, le sobrevivió unos años, gracias al alcohol.
(Guru Dutt forma parte del poker de ases de la brigada post-bressoniana no future de El Diablo. Todo está en sus películas, cine popular, comedia y melodrama, forma deslumbrante, sentido de la coreografía… Empezó de coreógrafo, cada movimiento de cámara, cada gesto o sentimiento de sus actores, cada sombra, cada rayo de luz forman parte de una coreografía desesperada que huye hacia delante. Algo así como Nicholas Ray multiplicado por Minnelli en Bollywood.)

4/ Prensa rosa:
Gloria Grahame estuvo casada con Nicholas Ray. Más tarde se casó con un hijo de Nicholas Ray, de un matrimonio anterior.

4/ La mamá y la puta:
Alexandre: te acuerdas de aquella historia sobre la que escribí un artículo… El caso Faqueux. Un tipo buscado que cada que cada noche se reunía con su mujer en las narices de la policía. Gente bella como una película de Nicholas Ray… ¿Te acuerdas? Decía que cuando Faqueux saliese de la cárcel la niña que secuestró tendría dieciocho o diecinueve años. Y decía que se enteraría, aunque sus padres se lo ocultasen, en el colegio o en otro lugar, de que un hombre estaba en prisión por ella. Investigaría, reconstruiría el caso. Y si es hermosa, y quiera Dios que lo sea, apuesto a que irá a esperarle a la salida de la cárcel. No sé cómo podría no hacerlo. A menos de convertirse ella misma en verdugo. Te digo esto porque he tenido una idea. Tened una hija, pronto, que se te parezca. Que tenga tus ojos, tu pelo… Y dentro de diecisiete o dieciocho años ya veremos. Se ve a menudo a chicas jóvenes con hombres que podrían ser sus padres. A la gente le enfurece. A mí me parece muy bien.

5/ Hora de cerrar.
Música y vida, la posibilidad del melodrama como forma de supervivencia emocional.
Verse guapo reflejado en las lágrimas sinceras de la modistilla.

Lisboa no es una ciudad rusa o Si arde París yo me fumo un cigarrillo

(Aviso, esto no es una crítica ni un análisis, es una rabieta feliz y sonriente.)
He visto esta noche La religieuse portugaise, nueva película de Eugene Green, película con mensaje y película sobre la felicidad, película bella.
A mi alrededor el público intelectual parisino se reía de la película, contra la película. Se reían por lo bajo, con deje de superioridad. Una lástima, porque la película es divertida, y si se hubiesen enterado habrían podido reír por lo alto, con felicidad y humildad.
Esto es un problema serio. Ya no se puede trabajar en cine con el registro, las infinitas modulaciones entre lo serio y lo ligero, entre lo divertido y lo trágico, entre lo místico y lo carnal.
Gritaba Straub en el Cinéma des Cineastes, hará tres años, que Juventud en marcha era por momentos una película divertida, que nos podíamos reír, como con las novelas de Kafka, y que si no nos enterábamos de eso es que estábamos muy mal.
Estamos muy mal.
(Ay alma mía, que estamos muy malitos del alma.)
Green sostiene en todo momento varios registros, con la mayor ligereza nos conduce a una reflexión sobre la existencia. El problema parece ser que en todo momento son posibles la sonrisa, la emoción y la reflexión. Suceden al mismo tiempo. Coexisten pacíficamente.
Por ello, tanto como por su mensaje, La religieuse portugaise es una película militante. Por no aceptar ser encerrada en un solo registro. Por sonreír apenas y seguir a lo suyo.
Cada momento de la película tiene una plenitud en sí y en relación con los otros.
Por poner un ejemplo de la riqueza de la película, yo diría que un fado del principio de la película, quizás la letra sea de Pessoa, quizás no, dice algo así como “la felicidad es ser aquél, pero aquél no es feliz, porque se siente con lo que es, no con lo que soy yo” es una teoría del espectador ante el inicio de la película, la felicidad parece ser eso que vive Leonor Baldaque paseando por Lisboa, la felicidad parece esa ciudad, pero el personaje y la ciudad no son el espectador, no se ven desde dentro del espectador.
Y al mismo tiempo esta idea de buscar la felicidad fuera, y que no puede encontrarse hasta el momento en el que ese otro que es feliz venga a ser uno con uno mismo, dos en uno, es algo enunciado literalmente en la conversación entre Julie y la hermana Joana.
Pero esto no es una crítica, ni un análisis. Esto es solo para señalar esta película militante de la coexistencia pacífica de los registros, de su multiplicidad en una misma película, una misma secuencia, un mismo instante.
Se puede andar y mascar chicle al mismo tiempo. (Prometo para un día de sol una reflexión teórica sobre el personaje de cine, la belleza y Leonor Baldaque. Se titulará Superfelices.)

Tragedia enlatada, pensando en Yuma, Fuller en aceite

De nuevo reivindicar, contra todo tiempo presente, a favor de todo tiempo por venir, el retorno del teatro.
Yuma, La carrera de las flechas, de Samuel Fuller, el más moderno de los westerns, visto al fin el otro día, en la pantalla del ordenador.
En el corazón de esta película el problema de la identidad, de la pertenencia o no a una nación. Y dos signos de esa pertenencia: la insalvable brecha del código moral, aceptar o no el juicio de las flechas, y la brecha del idioma. Hablar la lengua del hombre blanco o hablar la lengua de la tribu, Siux.
El protagonista junto a su amor indio. Ella: qué bien hablas Siux, no lo haces cómo un hombre blanco. Y él responde, y siguen hablando. Hablan en inglés. Las dos lenguas, la del hombre blanco y la del indio son representadas en inglés.
La india es, por cierto, Sara Montiel.
Y por lo que he leído, parece ser que el actor protagonista, que interpreta a un soldado de la confederación, tiene un fuerte acento irlandés que no corresponde con su personaje.
Entre los indios está Charles Bronson.
Todo es convencional en esta película, es decir que su realismo es el de una convención más que el de lo naturalista o lo verosímil.
Y sin embargo todo es verdadero.
Y sin embargo es uno de los westerns en los que más se siente la materia, dónde los rostros de los indios, aún maquillados, parecen más reales, porque parecen hechos de la misma materia que la tierra que los rodea.
Es a un tiempo una película teatral e hiperrealista.
Es también una suerte de parábola, una construcción en torno a la idea de pertenencia o no a una nación. Algo así como el relato del cautivo de Borges. Antes de ver esta película no pensaba que ese tipo de relato, con una línea tan clara, portadora de una idea, pudiese darse en cine.
Es una película sobre una idea, y los actores hablan de ella, en largas secuencias, a menudo con largos monólogos, frente a espectadores o con el coro detrás. A menudo en largos planos donde los actores hablan casi frente a la cámara, sin que el plano pierda por ello su fuerza plástica.
Es teatro, es una tragedia, con sus parlamentos, con su trama que liga ideas, valores y vida de los personajes.
Palabras en torno a la pertenencia y gestos. ¿Lucharías contra el hombre blanco? ¿Cuál es tu dios?
Algo así como un arte noble hecho con el barro y el polvo del presente del rodaje. Tan moderno como Pasolini, en el que he pensado viendo el corte brusco a algunos rostros de indios, quizás falsos, quizás maquillados, pero que por una extraña paradoja parecen planos documentales, como los italianos del Evangelio son la más viva imagen de la Palestina del año 33.
Bajo el cielo del presente, a la hora del encuentro con “ellos”, abrir una lata de teatro en aceite.