domingo, 8 de octubre de 2017

de color i de perfums




Esa chica que os mira de lado está contando la historia de los tres cerditos, una versión de la historia en la que su tía les ha dado dinero, o lo han heredado, y el primero, ya lo sabéis, se gasta lo menos posible en hacer la casa, apenas algo de paja, para así poder gastarse todo lo demás en pasárselo pipa, y el segundo se gasta algo más pero tampoco mucho, apenas algo de madera, y el resto se lo gasta en comer muy bien, y al fin el tercero se gasta todo o casi todo el dinero en hacer una casa de piedra o de ladrillo, o algo así, y nada de pasárselo pipa o de comer muy bien, y yo no sé si es cosa de la peli, o si es el haber metido al dinero en toda historia, yo nunca la había oído con dinero de por medio, el caso es que me hice una pregunta que no me había hecho nunca y que es: ¿por qué los tres cerditos hicieron tres casas, una cada uno, en vez de hacer una sola entre los tres, dividiéndose el trabajo y el dinero y aprovechando el resto del tiempo para pasárselo bien y cantar y comer y todas las cosas que sean que les gusta hacer a los cerditos? Puede ser, claro, que como no estaban de acuerdo cada cual en qué tipo de casa construir por eso acabasen cada cual haciendo la propia y así el cuento es el que es y al final todos corren a la tercera casa, o quizás no, no conozco todas las versiones, quizás haya versiones en las que el lobo se come al primer y al segundo cerdito, pero en la versión que yo conozco y en esta todos corren a la tercera casa y afuera sopla y sopla el lobo, como podría soplar la tormenta, una tormenta del fin del mundo, afuera sopla y sopla el lobo que es la muerte y los cerditos están dentro y ríen del soplo del lobo y en el fondo es posible que se lo estén pasando muy bien, que estén como celebrando la fiesta de estar adentro, a salvo del lobo, a salvo de la muerte, y eso no recuerdo si lo cuenta alguna de las versiones de la historia, cómo era la fiesta de los tres cerditos en esa casa de la que no podían salir pero en la que no les podía alcanzar la muerte, y quizás esta película, no sé, quizás sea también un poco eso, la fiesta cerrada, la fiesta sin el lobo, la fiesta de los tres cerditos o de una docena de amigos a salvo de la muerte roja.

La chica, no sé si se ve bien, tiene en la nariz y en la mejilla puntos dorados, puntos de maquillaje, le sientan muy bien, van muy a juego con su manera de contar la historia, una manera muy exagerada, abriendo ojos y boca como platos, tiene un rostro muy bonito, esos ojos grandes, esos pómulos marcados, esa frente un poco redonda, sí, una cara muy expresiva, y cuenta como una cuenta cuentos, la cuenta con el placer de ser casi un dibujo animado, mientras la cámara va y viene hacia ella, zoom hacia delante, zoom hacia detrás, la cámara no para, qué cosa más rara, y junto a ella están las velas rojas, velas que son como de fiesta, pero una fiesta un poco alargada, un poco estirada, y que son también velas sobra las que soplar y que van bien, muy bien, con la historia del lobo que sopla y sopla y las velas no apaga y mientras no se apaguen las velas dura la fiesta, una fiesta que va a empezar al poco, una fiesta que es toda la película, dos horas y pico de fiesta, una fiesta de disfraces y de maquillaje y de ese otro disfraz que es la desnudez, vestirse de más, vestirse de menos, salirse de la regla cotidiana del estar juntos y entrar en otra regla, dejar de ser la imagen que uno es a cada rato para convertirse en una imagen distinta, una imagen para la que pueden bastar unos puntos dorados sobre las mejillas y la nariz, al menos es un buen principio, quien sabe si ella habría contado la historia de los tres cerditos con tanta cara de dibujo animado si no hubiese tenido esos puntos dorados, esa libertad que da el que su cara ya no sea del todo su cara, el que su cara sea ahora también cielo de estrellas doradas, y al verlo dan un poco ganas de que en las películas los actores siempre saliesen con la cara un poco pintada, como diciendo, hey, esto es un juego y me vas a dejar jugar, sí dan ganas de que el cine fuese un poco más teatro, no sé por qué pensé en los griegos, no tengo mucha idea de a qué se parecía el teatro griego pero me acordé de ellos, o quizás fuera de los romanos, qué empanada, romanos maquillados y disfrazados y desnudados, en cualquier caso teatro, en cualquier caso gente que no está allí para hacerte ver cómo se comportan todos los días pero tampoco para hacerte creer que son otra persona como esa persona es todos los días, no, ellos están maquillados para jugar a ser lo que normalmente no son, lo que puede pasar en situaciones como estar encerrado en una casa mientras el lobo sopla y sopla y se celebra que el lobo la casa no puede derribar, pero quizás tenga truco lo de actuar maquillado porque, aunque juegan en vez de hacer creer que interpretan una realidad, acaba por resultar que lo que hacen sí es real, que no tiene el resguardo de la ficción, se maquillan para vivir una experiencia  que quizás no existiría sin la película, se disfrazan con colores magníficos y sobre un fondo de telas rojas se rozan y se tocan y se besan y quizás olvidan su sexo, son todo piel, son todo cuerpo, quizás olvidan que hay piernas y troncos y vientres y sexos, olvidan el nombre de todo lo que no es piel, y a veces se pelean pero quizás solo sea por tocarse más, carne contra carne, aunque hay desigualdades, poco a poco las vemos, hay para quien la desnudez es de veras otra forma de disfraz y hay para quien la desnudez es desnudez y es fragilidad, y hay un rostro magnífico, un rostro de esos con ángulos de tragedia, todo de blanco pintado, con los labios rojos y un magnífico pelo rojo que de pronto resulta que es peluca, un rostro que va perdiendo la máscara de maquillaje blanco, va dejando salir lágrimas y dolor en un rostro que no es ya un rostro de todos los días, es un rostro desmaquillado, es un rostro que ha pasado por el maquillaje y por la fiesta de paredes rojas y que ha salido de la fiesta por la vía de las lágrimas, sin que podamos saber si son lágrimas actuadas, lágrimas fingidas, nuevo maquillaje, o dolor real, tienen algo muy perturbador las lágrimas, en cierto modo podrían ser menos reales que los cuerpos entrelazados que hemos visto antes, puede ser la ficción que entra en la experiencia real y le da una salida, una salida con máscara que cae, una salida como de llegada de la muerte roja en el interior de la casa que parecía a salvo de la muerte, y ya para entonces hemos ido sintiendo que todo aquello era muy bello pero también que era un encierro, esa habitación sin ventanas, ese mundo sin cielo, ese mundo de paredes y telas rojas, nos empezaba a faltar el aire, y quizás también fuese por el sonido, nunca oímos de veras a esos cuerpos, oímos música, oímos jadeos, todo venido como de otro mundo que no es el de la habitación y que da la sensación de que las imágenes que nos llegan de allí, de la habitación, llegan de muy lejos, de otro mundo, y no sabemos, no acabamos de saber, si la cara desmaquillada es la aparición final del dolor, si es como el soplo del lobo que al fin derrumba la fiesta o si es al contrario la ventana hacia el cielo, el soplo de aire que ya empezaba a faltarnos en ese refugio tan cerrado.

(Central Bazaar, Stephen Dwoskin)

domingo, 23 de julio de 2017

un piano es el futuro

Ay, la imagen que pongo no es muy buena, en el cine el color negro brillaba, sí, el color negro era luminoso, eso que veis ahí es la doble tapa de un piano y el hombre cuyo rostro se refleja dos veces es un astronauta del siglo XXII, creo, y va vestido con una combinación de esas que lleva puesta la gente en las fantasías futuristas, y está en una nave espacial brillante y limpia, pero lo bonito del plano es que el piano podría ser del presente, de nuestro presente, pero el doble reflejo y la intensidad con la que brilla el negro lo hacen parecer un objeto aún más futurista que la nave espacial, de pronto ese objeto de nuestro presente se nos vuelve extraño, se nos vuelve como una promesa de futuro venida del pasado, un objeto extraterrestre.
La película es Ikarie XB1 y es una peli checa de los 60 que imagina un viaje espacial dentro de dos siglos y para imaginar ese viaje tiene que imaginar un futuro, tiene que imaginar algo que no conocemos, al mismo tiempo previsible e imprevisible, dentro de dos siglos los humanos seguirán siendo un poco como nosotros pero también serán otro poco diferentes, y no es solo cuestión de naves espaciales, no es solo cuestión de objetos, que también, sino de visión del mundo, ¿qué de nosotros seguirá existiendo dentro de dos siglos? ¿Qué se habrá vuelto anacrónico?
La película responde a esto a cada rato, no para de imaginar respuestas, hay bailes del futuro, comida del futuro, tiempos del futuro (el viaje dura dos años pero en la Tierra habrán pasado quince años y uno de los astronautas no podrá enseñarle a andar a su hija por nacer, pero quizás sí pueda enseñarle a bailar), amores del futuro que se parecen bastante a los amores del presente y todo un humor de la vida cotidiana del futuro.
Y quizás otra de las maneras de imaginar el futuro sea el pensar una película sin protagonistas, sí, en el futuro no hay protagonistas, y tampoco hay héroes ni malos, a todos les toca equivocarse un poco por acá, acertar otro poco por allá y, eso sí, entre todos acabar por acertar, cada cual tiene su pequeña película, su pequeña historia, pero no hay ni maldad ni rivalidad ni liderazgo, no, lo más futurista de la película es cómo se tratan entre ellos, de una manera cálida y tranquila, aun con sus roces, aun con sus locuras, pueden sufrir, pero nunca buscan hacerse sufrir, y en realidad también sabemos qué es eso, ¿no? a menudo lo sabemos, bien vistos somos, podemos ser, tan raros, tan luminosos y futuristas, como un piano negro de doble tapa...
(Ikarie XB1, Jindřich Polák)

saberse la canción


¿No os pasa también que las mejores películas son un poco como las canciones, que cuanto más las conoces más te gustan, que las vas cantando cada vez más en ritmo, funciona más el reconocimiento que la sorpresa, las vemos una y otra vez para que vuelvan a pasar por el mismo punto, la misma frase, el mismo gesto, el mismo movimiento de cámara, inevitables, como para comprobar que sí, que esa forma que se recuerda existe, esa sensación de que todo tiene su lugar, dar a las cosas un aire de querer estar ahí, escribía Bresson, no sé, así, de entrada, diría por ejemplo Nouvelle vague, Johnny Guitar, All That Heaven Allows, hay muchas más, los travellings de Nouvelle vague, por ejemplo, esos travellings en la casa cuando bailan y luego ya no bailan, y en medio el plano en movimiento sobre las aguas grises del lago, o ese movimiento de cámara que se va por los árboles y luego vuelve a bajar hacia el camino por el que viene Cécile en bici, o la historia de Art Larsen, que en una final de Roland Garros saltó la red para que el contrincante le atase los cordones de los zapatos, ay, en esa historia está media peli, saltemos la red, suspendamos por un momento el partido, mano tendida, es como una historieta zen, o los chistes, Cécile preguntando recién sobornada para que chive secretos de la señora preguntando a cuanto está el dólar, o las brevedades, el plano de la mano que agarra y salva, apenas dura un instante, o las brusquedades, como ese plano tan bonito del camarero y la camarera, libro en mano él, ella comiendo una manzana, hermanos los dos, sí, es posible, momento feliz interrumpido por el jefe, todas esas cosas, y son muchas, que uno quiere ver una y otra vez ahí, en ese momento preciso de la película, como se escuchan una y otra vez las canciones preferidas para volver a oír cierta palabra, cierta pausa, todas esas cosas que no se pueden detener?
Recuerdo ahora lo que contaba Oliveira en A 15a pedra, que a finales de los años veinte, cuando estrenaron Amanecer en Portugal, él iba a verla todos los días, y después iba apuntando, hasta que se la sacó completa, la planificación de la película, y pienso que está bien esto de ver muchas películas, pero que eso no es lo importante, no, lo importante es saber cantar unas pocas, no importa cuales, las que a uno por azar y por gusto le vayan tocando, y tener así en la memoria dos o tres certezas, tres o cuatro ritmos, cuatro o cinco gestos...
Y bueno, también pasa con las películas de Godard que, como las cosas se dicen varias, veces, es como si tuviesen estribillo, y a lo mejor habría que pensar qué podría ser un karaoke de cine, un karaoke Nouvelle vague...

martes, 30 de mayo de 2017

manos negativas



Lo que ahora, unos días después, recuerdo, es:
Manos pintadas y manos reales, ojos pintados y ojos reales, flores pintadas y flores reales, el mar del día a la noche, un hombre que cuenta una historia, una historia donde pasa algo con una mano, una historia de esas de cuando una mano se atreve a venir sobre otra mano, una frase repetida que habla sobre las imágenes que se ven cuando se cierran los ojos y sobre imágenes mudas, unos versos, repetidos también, donde se dice que nada, ni siquiera la lluvia, tiene manos más pequeñas, espejos, un hombre que habla en un espejo, una mujer que aparece en un espejo y luego aparece real y no sabemos si es un fantasma, una frase de la historia del hombre donde recuerda que cierto día de su juventud sintió que había actuado de manera más adulta, creo, un nombre, Madeleine, unas viejas fotografías vistas de biés, con algo de reflejo sobre ellas, de tal manera que no se ve bien lo que hay en la fotografía, de tal manera que se siente la realidad de la fotografía como objeto, de tal manera que el pasado se deshace entre olvidos y recuerdos que persisten, una mano con una flor blanca en la oscuridad...
Lo que ahora, unos días después, recuerdo, puede no ser cierto, pero sé que era una película hecha de repeticiones: mar, manos, pintura, espejos, relato, y también una película que avanzaba del día a la noche, contando una historia que parecía haber sido contada muchas veces, unos días siempre repetidos en la memoria, unos días cuyo sentido estaba oculto en unas manos y en unos ojos inmóviles, una historia hecha de momentos convertidos en cuadros por los que pasear la memoria,  en los que entrar sin poder cambiar su curso, ojos y manos que parecen llenos de sentido y sin embargo no se sabe lo que dicen, hay días en los que nuestras manos y ojos están cargados de misterio y de presencia, hay días que tenemos ojos y manos de pintura, ojos y manos que no se pueden traducir, ni manos ni ojos ni mar dicen nada y quizás por eso podemos volver a ellos una y otra vez, hacerlos rimar a falta de poder hacerles decir su secreto, dejar que la rima nos vaya envolviendo, nos vaya haciendo sentir como si fuésemos, por un tiempo, historia, recuerdo, pintura.
(Altar, Rita Azevedo Gomes)

mundo perro


Eso de ahí es una ventanal.
Detrás del ventanal hay una pareja, ella de blanco y con el pelo rubio, él grande, con gorra, chaqueta, camisa blanca, bebiendo de una gran taza algo que os aseguro que no es es café ni tampoco té.
Reflejadas en el ventanal hay plantas, verde por aquí, verde por allá, y también una playa, y el mar, una ola californiana rompiendo y, en el borde justo entre la playa y el mar, un tipo que da un saltito para evitar que la ola le moje los zapatos, un tipo que es el protagonista de la historia pero no el protagonista de la escena, porque la escena va, creemos, de la pareja que se disputa, aunque en realidad esta es una película en la que cuesta decidir qué es más importante, si la disputa entre una pareja o un saltito para evitar que se mojen los zapatos, esta es una película en la que siempre se mueve la cámara, es de veras algo constante, extraño, "a contratiempo de los actores, como si los estuviésemos espiando" leí por ahí, pero no sé si de veras es eso, no siempre, porque aquí estamos quizás espiando a la pareja pero al mismo tiempo nos estamos fijando en el saltito del hombre de la playa, del hombre que, por cierto, es el detective y debería de estar ahí enterándose de lo mismo que nosotros, pero quizás sea que el detective sabe que ahí no hay nada de lo que enterarse, que es nada más un teatrillo, o quizás sea que tiene sentido del pudor, el caso es, iba diciendo, que la cámara se mueve todo el rato, pero yo no estoy seguro de que sea para que tengamos la sensación de espiar a nadie, porque a veces la cámara tiene más bien el ojo vago, se le va la mirada de la escena, a veces, por ejemplo, hay dos personajes hablando y la cámara avanza en zoom hacia el mar entre ellos, como cuando a uno se le va la cabeza y la mirada en plena conversación, como cuando uno pierde el hilo, sí, aquí uno tiene la sensación de estar siempre perdiendo el hilo, aunque puede ser que no, que lo importante de la película no lo puedan decir los personajes, puede ser que lo importante de la historia sea ese mar de fondo, esas olas californianas que rompen y rompen y vuelven a romper, quizás, o todos esos personajes de fondo que hacen lo que les dicen, que hacen imitaciones, que todo les va grande, que tienen pinta de haber dormido mal o demasiado bien, o quizás todos esos perros que se pasean por la película, ladrando, durmiendo, en medio de la carretera, porque nada más empezar la película hay un gato que se pierde y a partir de entonces no paramos de ver perros, es una manera extraña de hacer una película, al mismo tiempo contar tu historia e ir haciendo recuento de perros, perros con sus vidas paralelas a las de los humanos, que a veces les va algo en la historia y la mayor parte del tiempo están como pasando de ella, y no sé, no sé, todo esto lo digo al azar, me gusta mirar el mar, me gusta mirar a los perros, me intrigan los gatos que desaparecen... ¿y si el misterio por resolver no tuviese nada que ver con Terry Lennox? Pero apenas lo digo, apenas pongo al gato y a los perros en primer término, a los humanos en segundo, y ya el ojo y la memoria me vagabundean hacia los humanos, ya me voy a mirar hacia el segundo plano, nada en este mundo de cámara deslizante aguanta en primer término, nada aguanta en el centro.
(The Long Goodbye, Robert Altman)

domingo, 21 de mayo de 2017

dos con tres




para C.M.

Dices que Grischa es para ti una Gertrud y pienso que quizás tienes razón, pero una Gertrud que se queda cuando le dicen que se vaya, en vez de ser aquella Gertrud que se alejaba cuando le pedían que se quedase, y aún así, aunque sea quedándose, es cierto que Grischa tiene una fuerza Gertrud, que es quizás una fuerza de la actriz, una fuerza de Grischa Huber, que todo lo vuelve fuerte, que todo lo vuelve vida y afirmación, y es extraño pensar que si hubiese sido otra la actriz el sentido de la última escena, con las mismas palabras, con los mismos gestos, podría haber sido una derrota, pero con ella no, con Grischa Huber que se queda ovillada ese gesto es una afirmación, es una resistencia al adoquinado que se va endureciendo en el pecho de Heini, que es ese hombre inclinado de camisa blanca, ese hombre de palabras duras como adoquines, que rehuye el contacto como un animal desconfiado, construyéndose su soledad piedra a piedra, mientras ella se niega a abandonarle a ese juego, y es que el título de la película aparece dos veces, negro sobre blanco al principio, blanco sobre negro al final, pero aunque son las mismas palabras media toda la película entre ellas y ya no significan lo mismo, los adoquines y la playa del principio eran, pensábamos,  los del 68, los del 69, los del pasado cada vez menos reciente de los personajes, y al final los adoquines son los del pecho de Heini, la playa es la resistencia de Grischa, y la película es quizás el lento reducirse del mundo a esos dos cuerpos en esa habitación, o quizás la película sea un triángulo, un dos que quiere ser dos con tres, un dos que sería Grischa y Heini que estando juntos quieren ser dos hacia el mundo, hacia comprenderlo, hacia hacerlo, hacia cambiarlo, un mundo que es el tercer personaje y cuya encarnación va cambiando, se va deslizando, del teatro a la política, de la política al feminismo, del feminismo a, quizás, la posibilidad de un niño, nos vamos deslizando sin darnos cuenta de una idea a otra, de una encarnación a otra de lo exterior a ellos, ese afuera que ella trabaja, que ella busca, yendo a la salida de las fábricas, yendo a la casa de otras mujeres, preguntando, escuchando, ese afuera que él va queriendo dejar afuera, no dejar que entre en la casa, no dejar que esté con ellos, cubriendo el sonido de las mujeres que ella entrevista con el ruido de la vajilla manejada sin cuidado, queriendo obligarla a ella a elegir entre él y el mundo, y ella resistiendo, ella insistiendo en no dejar que él se acomode en la dureza y en la derrota, ella afirmando ovillada, ella transformando el sentido de un cuerpo replegado, ella deshaciendo desde dentro el sentido de las escenas tantas veces vistas, tantas veces vividas, deshaciendo desde dentro su sentido acostumbrado, mientras el mar va sonando, mientras el afuera va entrando en la habitación.
(Bajo los adoquines está la playa, Helma Sanders-Brahms)

lunes, 1 de mayo de 2017

el tiempo de la eficacia



Cuando Tom, el viejo Tom, muere bajo la mirada de todos, en brazos de Vienna, la mirada de ella, siguiendo el movimiento de la cabeza ya sin vida de él, descubre en el suelo su pistola y en un instante calcula la posibilidad de cogerla y aunque sea morir a tiros pero, antes siquiera de que llegue a tocarla, una bota, eficaz, aleja la pistola de una patada y al momento cinco hombres de negro agarran a Vienna para que no pueda escapar.
Aprovechando el revuelo que causa el intento de Vienna, Turkey, el hombre todavía niño que creía poder salvarse diciendo que ella era de los suyos, intenta a su vez escapar corriendo, aunque le cuesta casi hasta ponerse en pie. Echa a correr pero al momento, antes de que llegue siquiera a la puerta del saloon, antes de que podamos siquiera pensar que podría llegar a la puerta del saloon, otro hombre de negro con su bota eficaz corre tras él y de una zancadilla lo hace caer.
Cuando, mucho antes en la película, Johnny y Bart salieron a pegarse, una pelea a puñetazos de esas de las películas del oeste, la cámara apenas les acompañó un momento y enseguida volvió dentro, a Vienna y al Dancing Kid. Esta no es una película de puñetazos, es una película de zancadillas, de héroes que miden sus fuerzas y eligen a quién salvan, de balas perdidas, de disparos a quien no mira, de puñaladas en la espalda, de viejos que sujetan pistolas que apenas saben usar, de muchachos que mueren ahorcados, mata quien sabe matar, mata quien tiene la frialdad o el miedo suficiente para matar, es una violencia fría, eficaz, como esas botas que en su rapidez no dejan ningún lugar para la esperanza, como si ya no hubiese tiempo ni lugar para jugar a los pistoleros, ni por un instante, ni en la imaginación, ni siquiera el tiempo de dejarle a Turkey dar dos pasos más hasta la puerta, ni siquiera un cuerpo que chocase contra él, una mano que le atrapase, nada, tan solo una zancadilla.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)