martes, 31 de enero de 2012

Pelis navideñas

Alguna vez
una de las tres patas del diablo lanzó una idea: una lista de películas de Navidad
que no fuera la típica lista de películas de Navidad.
Al diablo no le gustan las listas. No es un secreto para nadie. Al diablo le gustan
las canciones de Bob Dylan. Sabe demasiado como para juzgar o discutir.

Pero yo
le di vueltas y elaboré una lista.
Una lista de una sola película.
No conozco bien las series de televisión, pero desde hace dos años, desde que Holly los trajo desde Londres, cada Navidad
veo unos capítulos (cuantos más mejor) de El Padre Ted.
Los veo con gente, con amigos, en familia. Una y otra vez. Riéndonos.
Riéndonos del mundo y de nosotros.

Cuando ya
no queda nada, nada que hacer, nada que leer, siempre nos quedan Borges y Los Simpson,
suele decir Pablo. ¿Todavía lo dice? Hace mucho que no lo veo. Hace un mes que no lo veo pero parecen años.

A un amigo nuestro
Snoopy le salvó la vida. El padre Ted (o Father Ted) es mi película
favorita de Navidad.

viernes, 20 de enero de 2012

Sombras de nuestros olvidados ancestros


Para Manuel Asín


No fue como Buñuel al llegar a Las Hurdes, al principio se encontró con telégrafos y agua corriente, en la tierra de los hutsules. Pero entonces empezó a ver ovejas de color rojo, y dijo aquí hay algo, y anduvo como un carnero perdido por los campos de arándanos. Y entonces, en un río, vio una pareja de ancianos cubiertos de agua hasta el pecho con sus peinados tradicionales, acariciándose, y ya no soltó la cámara hasta el final. Su trabajo de final de estudios se tituló 'Un cuento moldavo' y cuentan que Dovzhenko pidió que se lo proyectaran dos veces y que ésa fue la única vez que vio dos veces el trabajo de un alumno. Los cantos y las flautas y las trembitas ya los conocía y la novela la había leído muchas veces. Al llegar a los montes cárpatos, a los cuarenta años de edad, olvidó todo cuanto sabía de cine y se hizo cineasta. En la bellísima escena de la boda se inventó la ceremonia del yugo entre los esposos, la idea le vino de una canción hutsul. Los planos de los niños en la nieve y más tarde junto a una hoguera y bajando por un bosque hacia un río para bañarse es lo más hermoso que he visto en mi vida. Fue el único film estrenado en la Unión soviética no doblado al ruso. Pero la alegría no duró mucho. Los pijamas a rayas eran su prenda favorita. Podía pasarse el día entero en su casa de Tiflis en pijama. Le recordaban, decía, los trajes que llevaba en prisión.

martes, 10 de enero de 2012

Las tres edades (que son cuatro, que son dos)



para Fred

Tarde de Toros, de Ladislao Vajda. ¿Un melodrama documental? ¿Un melodrama didáctico?

Didáctico y además exhaustivo porque al terminar la película uno sabe toros mucho más que al empezar (si es que no sabía nada). Apenas una tarde de toros, pero en esa tarde entra todo, las tres edades de los toreros (inicio, cumbre y crepúsculo), los apoderados, las cogidas (sin consecuencias unas, mortales otras), las mujeres y las amantes, el público, el éxito y el fracaso, las buenas y las malas faenas, el miedo, la amargura y la felicidad, los espontáneos, la arena y el quirófano...

Documental porque al fin y al cabo los toreros son de verdad toreros y los toros de verdad son toros. Y Las Ventas es las Ventas, desde todos sus ángulos, desde el centro de la plaza y desde lo alto de los tendidos.

Inteligencia del guión, ¿Cómo meter lo más posible en una hora y cuarto? ¿Cuales son las situaciones que nos desvelarán todo el conjunto? A toro pasado la respuesta parece evidente: una corrida de alternativa. Allí estará el torero que comienza, el que está en su momento de gloria y aquel que está en decadencia. Un será, un es, un fue. Y aún otro fue, el padre del debutante, antiguo torero él también. Y de añadidura un espontáneo. Un querer ser.

Inteligencia del melodrama, quizás el género ideal para documentar una época, un oficio, un mundo. Y la Comedia Humana de Balzac era una sucesión de melodramas como manera de alcanzar un realismo total, un realismo que describiese los mecanismos sociales, todos los estratos, todas las posibilidades, y todo su movimiento. El realismo es melodramático por instinto y por necesidad.

(Bueno, y ahí hay también su comedia inevitable, el melodrama realista quiere recoger toda la experiencia, y eso incluye también la caricatura y el humor. Todo vale, todo es necesario.)

Tres edades que son muchas más, incluida la edad del espontáneo, quizás la más importante, la del querer y no poder y de puro querer acabar pudiendo y acabar quemándose en ese poder. Aquí es difícil no pensar que unos tienen que hacer trampas y escalar paredes para entrar en la plaza mientras que otros tienen las puertas abiertas. Es difícil no pensar que el debutante de familia torera que tiene que vencer al miedo para conseguirlo tiene su reverso en el joven pobre y sin miedo que acabará perdiendo la vida, pero encontrando la prueba de su valor. De su valor y quizás de su talento. Porque no olvidemos que el uno y el otro son necesarios.

Muchas edades que quizás sólo sean dos, más básicas, vida y muerte, los que salen de la plaza y los que no.

Apenas una tarde, apenas eso y la mirada continuamente móvil de Ladislao Vajda, que abarca todos los lugares, todas las dimensiones y todas las experiencias. Una mirada completa, precisa, pero también distante, preocupada por el detalle pero también por el dibujo general, por el viaje de un detalle a otro.

Un melodrama realista, donde lo importante no es tanto el drama como la imagen del mundo de los toros que nos permite trazar. Y dentro de ese mundo lo único que cuenta, la experiencia como trayectoria, la experiencia reducida a su más sencilla expresión: vida, lucha y muerte. Y al finales difícil saber si de todo el cuadro, de toda la comedia humana, lo que importanson los detalles o esa línea que todo lo compone, la experiencia de ese único trazo que resume una vida.

cine al aire libre (2)


Podría ser entonces una película hecha de películas contadas. No filmar la película sino el deseo de contarla, de compartirla por la palabra.

Fragmentos lanzados a la noche. Media trama, un diálogo, un gesto, una manera de vestir, de mover la cadera, un gag, una voz... (O quizás una sola película desmenuzada, contada por voces diferentes, una única película convertida en fragmentos lanzados a la noche, disuelta, que se iría recomponiendo como un puzzle sin que las piezas llegasen a encajar del todo, o que acabasen dibujando una figura verosímil pero diferente de la foto en la caja.)

Recuerdo ahora un cuento de Bolaño, Días de 1978, creo que se titulaba. La larga y extraña enemistad entre dos chilenos en Barcelona. Una historia que no acaba de parecer una historia. Recuerdo que al final hay una fiesta, uno de los chilenos está deprimido, deprimido de verdad, enfermo, y también hay una chica que pregunta si alguien ha visto una buena película últimamente. Y el otro chileno, el que quizás no está enfermo, cuenta una película de bufones, monjes y pintores en la Rusia medieval, y también la historia de un joven que fabrica una campana sin conocer el secreto de su fabricación. La película, que es, claro, Andrei Rubliev, se transforma, sin dejar de ser ella misma, en una historia a la Bolaño. Y también en un espejo o un tapiz, que cuenta, a su manera, y quizás sin que ellos lo sepan, sin que ellos lleguen a ser conscientes, la historia de los dos chilenos. Un relato que es y no es la vida de quienes lo cuentan y lo escuchan. Quizás en ese espacio se encuentra el enigma del relato. Un relato que leo y olvido y releo con la sensación de que algo, siempre, se me escapará.

El relato de un relato. Siempre la tentación de una película cuyo secreto estuviese en ese espacio que queda entre lo que alguien cuenta y su vida, o la vida del que le escucha. Por ahí quedan filmados y escritos fragmentos de una respuesta.

Pero haría falta más, una película tranquila, hecha de fragmentos contados, de películas contadas, de películas que quizás sean una única película estallada, disuelta. Una película real o imaginada. Una película donde árboles y relatos, noche y palabra, vivan cada cual su vida y la película sea el aire entre los dos.

cine al aire libre (1)


Para M.P


Quizás...

Quizás porque no teníamos vídeo, todavía no, y mi primer recuerdo del cine (no, el primero no, ni de lejos, digamos que el primer recuerdo del cine como arte, o del cine como arte que me concernía a mí), ese recuerdo no tan lejano, sea mi padre, en alguno de esos veranos de camping, contándome gags de Keaton y planos de Bresson.

(Planos que él ya había ido olvidando, rehaciendo y remontando en su memoria, planos en los que el joven de las Cuatro noches de un soñador caminaba junto a una pared del Père-Lachaise, sólo más tarde descubrí que el joven soñador y el joven del cementerio no eran el mismo. Quizás de ahí la querencia de mi memoria por el olvido y el bricolaje.)

(Gag de Keaton: el tren de La ley de la hospitalidad detenido por una vaca que no se aparta de las vías y en vez de mover la vaca mover las vías para rodear la vaca y poder avanzar.)

Quizás porque las películas no fueron primero vistas, sino contadas de noche, mientras la leche se calienta en el camping gas. Porque fueron palabra antes que imagen, algo que se cuenta y se imagina, y no algo que se ve.

O quizás porque el cine fueron luego textos y revistas, fotos e imaginación, pocas películas más importantes que las que uno ha deseado, imaginado o soñado durante años antes de poder verlas, cinematografía paralela, historia del cine que sólo uno mismo ha visto.

Pero no, me equivoco, no son esas películas leídas y adivinadas en fotos. No creo.

No son tampoco los fragmentos descubiertos al azar en la televisión, cuatro planos de La carta, de Oliveira, en medio de un reportaje de Días de cine, ni la mitad de Ordet descubierta sin nombre.

No, tampoco es eso, el cine como fragmentos, el cine en cuatro planos, en dos gestos, el cine ya comenzado, el cine del instante y no del conjunto, la estatua sin brazos.

No, tampoco es eso. Tampoco viene de ahí este deseo de un cine hecho de fragmentos, de películas contadas, más imaginadas que vistas, la estatua sin brazos y ni siquiera vista sino descrita. Tampoco viene de ahí este deseo de un cine tranquilamente trágico y cómico, de un cine con aire alrededor, esa sensación del drama sucediendo y alrededor la noche, alrededor el viento en los árboles, otras tiendas, otras vidas.

No, debe ser ese primer recuerdo que no es el primero, el camping, el cine a la luz de la linterna, a la luz de la palabra, el cine soñado en saco de dormir.

Debe ser eso, el deseo de la noche y la palabra, del silencio y del espacio, de las voces a lo lejos y la cercanía de un rostro. El cine como tienda de campaña en la noche, como refugio frágil y sensible a la vida del exterior, el cine temblando a nada que sopla el viento.

viernes, 6 de enero de 2012

Muy Interesante


Creo recordar que junto a aquella tapia de la calle Dr Fourquet también hablamos de hacer "lecturas", de comentar o resumir textos que nos parecían importantes.

Creo recordar que hablamos de ello, y que no lo hemos hecho, como tantas otras cosas.

Y no será este el momento de empezar de verdad, de empezar en serio, porque el texto del que quería escribir, del que llevo un año diciendo que quiero escribir, no lo tengo a mano

Pero ¿por qué no traducirlo? Sería más útil. Sería un servicio a la comunidad, como esos que practica en su blog Paco Algarín. Bueno, pongamos que lo voy a traducir, que me voy a pasar todo este año prometiendo traducirlo. Sirva esto como anuncio, o como traíler.

El texto es... Bueno, no recuerdo ni el título, pero el texto es, sea el que sea, aquel en el que Biette expone las tres líneas de fuerza según las cuales se construye una película. Escribe él, más o menos, que una película suele tener una línea de fuerza mayor, otra que hace contrapeso (no, dudo que Biette diga contrapeso, pero es que me he levantado espeso) y una tercera de menor o ninguna importancia.

Y esas líneas son(redoble de tambores, puntos suspensivos... unos pocos más...): la línea formal, la narrativa (la del relato) y la dramática (digamos la presencia en el tiempo de los personajes).

Escribe Biette, o yo le hago escribir, que en una película gobierna una de esas fuerzas, pongamos que en Eisenstein y Godard es la formal, en Walsh (en cierto Walsh) es la narrativa, y en Pagnol, Renoir o Hawks (¿Hawks?) es la dramática.

Aquí Biette da ejemplos de cineastas, y de películas, y de excepciones en las carreras de los cineastas, ejemplos que yo ahora no recuerdo, y si bien es cierto que yo podría dar ejemplos de mi propia cosecha, para demostrar que de verdad he entendido el texto del que hablo, no lo voy a hacer, primero porque, como ya he dicho, me he levantado espeso, y segundo porque no es cuestión de liar más las cosas, mejor releerlo antes.

¿Sirven para algo estas categorías? Sirven para lo que sirven las categorías. Para pensar un poco, para perderse menos, para perderse con más sentido, mejor orientado. Sirven también para saber qué película estamos viendo y no pedirle lo que no es.Y para recordar que una película no se suele definir por serlo todo, sino por ser algo muy específico, y la ausencia de forma, o de relato, o de drama, no son necesariamente limitaciones de la película, tan solo indicios del territorio que es el suyo, y en el cual puede ser libre e ilimitada. (Estas categorías nos liberan frente a las teorías de la esencia del cine, frente a las dictaduras de la forma o del relato.)

Sirve para ver y sirve para hacer, para no olvidar al hacer cine que uno no está haciendo todo el cine, sino una película específica, que delimita su propio territorio, y que puede renunciar a la forma, o al relato , o al drama sin por ello echarse a perder, al contrario.

Aunque claro, luego está La regla del juego, luego están ciertas grandes películas que tires del hilo del que tires sale toda la película.

Y tampoco hay que olvidar que la línea de fuerza principal está acompañada de una segunda línea, cual horóscopo y ascendente. (Que alguien me lo explique, por favor.)

Pero no era aquí a donde yo quería ir a parar, no a las páginas del horóscopo, el tiempo y el juego de los siete errores. Yo lo que quería decir es que esta categoría es una herramienta, que puede ser útil o no servir para nada. Pero que ya puestos me parece más útil, en su tarea de orientarnos en la práctica, que la más famosa de Deleuze y sus contenedores.

(Aquí quizás habría que contar lo de Moullet, o hacer un trailer de su texto sobre el tema, aquello de que sus alumnos citaban mucho en los exámenes a un tal Deleuze, así que decidió leerlo, y se dio cuenta de que aquello era como los contenedores de basura, que estaba el contenedor del vidrio, o de los envases, es decir, la imagen-tiempo, y luego estaba el contenedor de todo lo demás, la imagen-movimiento. Creo. La verdad es que ya no estoy seguro de haberlo leído, yo, como cierta cineasta francesa, cito de oídas.)

Más útil en la práctica y quizás no sea casualidad que se le ocurriese todo esto a un cineasta, y no a un filósofo, ni siquiera a un crítico, o no a alguien que fuese principalmente un crítico. Digamos que es una teoría práctica. Una teoría para no perderse ante el desconcierto de la práctica y de la realidad. (¿Una teoría para que Biette se tranquilizase ante la evidencia de que sus películas no son tan sólo naturales y evidentes, sino también raras? Normales y raras.)

Y aunque esto ya está quedando muy largo para un trailer y muy errático para una verdadera nota de lectura, se me ocurre, en plan postdata, mencionar que, según Biette, cuando en una película domina una línea y otra va por debajo, esa segunda línea puede, durante un par de secuencias, tomar el poder, y quizás sea ese el momento clave de la película. El ejemplo era, en una película de relato como Silver River, de Raoul Walsh, la repentina ralentización dramática de la escena en la que Thomas Mitchell le hace su discurso a Errol Flynn.

Y...

Lo mejor será traducirlo. Este año lo hago. Sin falta. Se acabó el trailer.

lunes, 2 de enero de 2012

Abecé de Aki Kaurismäki


Nicolas de Leyde (c.1420?-1473). Hombre acodado. Museo de la Obra de la Catedral de Estrasburgo

[2005]

Mientras dan por Euronews un debate del Parlamento Europeo, se me ocurre intentar un diccionario de Aki Kaurismäki, cineasta que, sin parecerse en nada a un eurodiputado, va transformándose en algo así como nuestro hombre en Estrasburgo.

1941

Huyendo de mis compatriotas
he llegado a Finlandia. Amigos
que ayer no conocía disponen camas para mí
en un cuarto limpio. Por la radio
oigo las noticias sobre el triunfo de la escoria humana. Con curiosidad
considero el mapa de la tierra. Arriba, por Laponia,
hacia el mar Ártico,
todavía veo una pequeña puerta.

(B.B.)


AGUA. Se trata de la bebida preferida de Aki Kaurismäki.

ANDORRA. Nombre de los multicines que el cineasta finlandés regenta en el centro de Helsinki. Un neón amarillo recuerda a la entrada el nombre de ese país, uno de los más pequeños y prósperos de Europa.

BLANCO. El vino blanco es la bebida preferida de Aki Kaurismäki. Desde hace tiempo Kaurismäki pasa la mitad del año en el Norte de Portugal. Allí tiene una casa donde se dedica al entrenamiento de perros de tiro de trineo. Como mucha gente sabe, Portugal es el principal productor de vino blanco de Europa. Hay que intentar no tomar nunca tibio el vino blanco. Para conseguirlo, lo mejor es refrescar constantemente la copa con cubitos de hielo, que deben servirse sacándolos de la cubitera con una cuchara.

CORONA. Nombre de los billares que Aki Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki. El nombre es un homenaje a una conocida marca de cervezas mexicana. La cerveza rubia es la bebida preferida de Aki Kaurismäki.

DUBROVNIK. También conocida como Ragusa, Napoleón llamaba a esta ciudad del Mediterráneo “La Atenas Eslava del Sur”. Nombre del club nocturno que Aki Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki.

FINÉS. El finés es el idioma oficial de Finlandia, país de los finougrios.

HAMLET GOES BUSSINESS. Título original de una de las películas más conocidas de Aki Kaurismäki, inédita en nuestro país. En albanés el título de esta misma película sería Hamlet bit boulot.

INTENCIÓN. Cuando le preguntaron qué le incitaba a preparar una nueva película el cineasta respondió: “Reviso la cuenta bancaria y veo que está a cero”.

LA HIJA DEL ENGAÑO. Película de 1951 de Luis Buñuel que ayer, 18 de Diciembre de 2005, emitió Televisión Española de madrugada y que se me ocurre ahora que le hubiera gustado mucho ver a Aki Kaurismäki.

LA GRAN ILUSIÓN. Fue Aki Kaurismäki quien señaló que con esta película de 1937 Jean Renoir había intentado evitar la Segunda Guerra Mundial, que los japoneses llaman Guerra del Pacífico.

MOSCOW. Voz inglesa para referirse tanto a la capital de Rusia como a la capital de la extinta Unión Soviética. Nombre de la discoteca que Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki.

MUDO. Según el testimonio de su madre, Aki Kaurismäki no habló hasta los cinco años. En 1999 realizó la que podrá ser recordada como la última película muda del siglo veinte, Juha. Diez años antes había realizado un largometraje, La chica de la fábrica de cerillas, donde sólo se decían quince frases. Poco antes de iniciar el rodaje declaró: “He decidido hacer una película que hará que Robert Bresson parezca un director de películas épicas de acción”.

OÏVA. En finés, ‘excelente’. Nombre de el hotel y restaurante que Aki Kaurismäki regenta a 64 km. de Helsinki.

REGENTAR. Verbo apropiado para referirse a lo mejor de la actividad de Aki Kaurismäki.

SHADOWS IN PARADISE. Título inglés de la película de 1986 Varjoja paratiisissa. Esta película de 70 minutos fue la primera de Kaurismäki que los aficionados al cine pudimos ver en España. Fue en Televisión Española, dentro de la Noche Temática que el 12 de Mayo de 1996 la segunda cadena dedicó a la basura. Además, se emitieron documentales de diversos autores: Los cubos de basura europeos (V. Koch, Alemania, 1994), Un negocio de oro (V. Koch, Alemania, 1994), Antes aprovechábamos todo (Beate Veldtrup, Alemania, 1994), Una solución para los residuos (V. Koch, Alemania, 1994) y Los circuitos del reciclaje (V. Persy, Alemania, 1994).

YEN. Conseguir copias en vídeo de las películas de Aki Kaurismäki no es tarea fácil [2005]. En España, por ejemplo, no ha sido editada una sola de sus películas. Muy distinta es la situación en el país del Yen, Japón, donde no hay una sola de ellas que no haya sido editada.