Regalos

El martes, después de navidad, de Radu Muntean

Una historia de adulterio y de separación sobre fondo de navidades, de compra de regalos de navidad. ¿O será al revés, una historia de regalos de navidad sobre fondo de adulterio?

(Cine y regalos de navidad, volvemos a El bazar de las sorpresas, como si los regalos de navidad permitiesen contar nuestra sociedad de la manera más sencilla, más terrible, más invisible. Tejido del tema del regalo en la película, declinado en todas sus formas.)

Como estar en unos grandes almacenes, rodeado de cientos de personas que compran regalos. Regalos deseados, esperados, regalos que se recibirán con indiferencia, que nadie espera, regalos carísimos o baratos, generosos o rácanos. Regalos carísimos que se recibirán con incomodidad o con entusiasmo, regalos baratos que decepcionarán o ilusionarán. Regalos que se hacen por la alegría de hacerlos, o por obligación, o para ser perdonado, o para ser querido.

Cientos de personas al mismo tiempo. Porque es la hora de hacer regalos. Una semana más tarde será demasiado tarde.

Como estar en unos grandes almacenes, desesperado de sí mismo y de los demás, sentir que se equivocan y que nos equivocamos, pero que no tenemos derecho a juzgarlos, a menospreciar las razones de sus regalos, sus miedos y sus deseos.

Regalos de amante a amante. Regalos de padres a hijos.

Regalos como señales de amor. De una persona a otra, objetos que hacen visible lo que hay "entre". Señales de un amor que quizás ya no existe, pero cuya ilusión se mantiene todavía unos días. Regalos para dar una alegría y alegrarse uno mismo. Todo lo contrario del desgarro de una separación, de la imposibilidad de separarse sin hacer sufrir al otro y sufrir uno mismo.

Ver una película y sentirla como una pregunta para la que no tenemos respuesta pero que no dejará de acompañarnos. Saber que la recordaremos cuando volvamos a estar en la tristeza sin ventanas de unos grandes alamacenes buscando regalos de Navidad.

Comprender que las cosas no son sencillas, que Papá Noel existe y son los padres. Que no porque sea los padres deja de existir.

Una película evidente y sin miedo. Sin miedo de afrontar la secuencia de la ruptura, sin trucos. Confianza en la escritura y en los actores (de ahí largos planos secuencias, sentimiento de vida, de que los personajes existen de verdad). Generosidad. Como un regalo que desgarra.

Cine histórico

...las escenas bíblicas de Rembrandt están repletas de anacronismos; sin embargo, conservan toda la gravedad y humanidad de la Biblia. Por el contrario, James Tissot, que viajó y vivió largas temporadas en los santos lugares y se inspiró en documentos antiguos, no pintó nunca más que cuadros anecdóticos, sin ninguna envergadura ni fuerza evocadora."
Henri Matisse, Sobre arte

Jorge Luzán

No sabemos en qué año nació. Su padre, comerciante francés relativamente célebre en París, hombre casado y con hijos, y su madre, entonces una bella muchacha de diecisiete años, lo concibieron probablemente en Trinidad, Cuba entre 1915 y 1919. El niño no fue inscrito en ningún Registro. Al cabo de unos años adoptó el apellido de su madre, Luzán, y la nacionalidad francesa. Fue inscrito en Pointe-à-Pitre. En su expediente le asignaron finalmente el 4 de marzo de 1920 como fecha de nacimiento.

A los diecisiete años, Jorge dejó a su mamá, entonces casada con el pintor cubano Alfredo Sánchez, y residentes en la isla de Guadalupe, y se marchó a Boston, en cuya universidad se licenció en Letras. Jorge supo siempre que el pintor no era su padre. Sabía que su padre vivía en el mismo país, pero a muchísimos kilómetros de allí, en otro continente. Lo sabía sobre todo por las cartas que puntualmente llegaban a principios de cada mes con una suma de dinero considerable. A veces, junto al cheque, algunas palabras dirigidas a su madre: “Espero que el niño vaya bien. Que vaya a la universidad, que nada le falte. Y por favor, dale todo el cariño que yo no puedo darle”. Nunca, a lo largo de su vida, deseó conocer a su padre. Sabía sus señas, pero nunca viajó al viejo continente, a esa Europa donde estaban parte de sus raíces. Siempre lo odió secretamente. ¿Por qué me concibió para luego largarse y no volver más? Su madre sufría sin duda menos que él, a fin de cuentas ella era muy joven cuando lo conoció, y hubo más hombres que vinieron después y que dejarían más huella en su vida.

A los veintitrés, Jorge Luzán conocía a la perfección esos tres idiomas que bañan las aguas del Caribe: el francés, el inglés y el español. Sabemos que ya por entonces era un gran lector de poesía. De sus años de estudiante documentan las cuatro cartas que se han conservado de la correspondencia con su madre. Fue un estudiante normal. Su expediente no llama especialmente la atención. Notas ni muy buenas ni muy malas. Se parece a los expedientes de muchos artistas que en el mundo han sido. Parece que era estudiante discreto, más bien tímido. Sólo cuando acudimos a las cartas advertimos mejor los rasgos de su carácter, su gran sensibilidad. Inteligentísimo lector, parece haber privado a sus profesores de toda su sabiduría, y haberla volcado con su madre: la persona que más quería en el mundo, la persona que seguramente más quiso en el mundo. Sus cartas, a veces de diez o quince folios, se parecen a un diario. Lástima que sólo se hayan conservado cuatro. Están llenas de afirmaciones agudísimas sobre la vida y sobre las obras que Jorge leyó durante sus años de estudiante. Sobre todo poesía, pero no solamente. A veces, en sólo varias líneas, daba con el asunto de un poema, o trazaba los rasgos fundamentales de un escritor. Pero jamás aludió a la figura de su padre. Estas cuatro cartas se encuentran en la biblioteca de la universidad de Boston. Suelen citarse en artículos, tesis y otras obras de investigación.

Sabemos también que desde muy pronto escribió poemas. Y que nunca publicó. En las cartas da cuenta de ello. Menciona sus proyectos, pero no hay en ellas un solo verso escrito por él. No sólo sabemos que nunca publicó sino que no conocemos ni uno solo de sus versos. Nada se ha conservado. Sabemos tan pocas cosas de su vida… No se casó ni tuvo hijos. Murió joven, de tuberculosis, en 1956, cuando aún no había cumplido los treinta y seis años, si nos atenemos a ese 1920 que le asignaron como año de nacimiento. Además de su madre, sólo otra persona contó en su vida: su amigo el mexicano Marcos Puentes. Se conocieron en la universidad de Boston. De los veintitrés a los treinta años parece que se vieron casi a diario. Marcos murió en 1960, cuatro años después de la muerte de su mejor amigo, cuando éste todavía no despertaba el interés que hoy despierta entre intelectuales, poetas y estudiantes de cine. Es decir, murió demasiado pronto para poder dar testimonio sobre el que fuera su amigo. Él lo conocía sin duda mejor que nadie. Él habría leído seguramente alguno de esos poemas que ya no leeremos nunca. Él sabría algo de sus amores, de las mujeres o de los hombres que hubo en su vida. De su persona y del gran proyecto del final de su vida: La adaptación al cine del Martín Fierro de José Hernández. Pero ningún periodista, estudiante o curioso fue a visitarle durante esos años. Ni tan siquiera la madre de Jorge, que no había vuelto a ver a su hijo desde que éste se marchara a México, y que falleció, relativamente joven, algo después de que falleciera su marido, en 1966.

Se conservan, sin embargo, dos cartas escritas a su amigo Marcos Puentes. Por ellas sabemos que Jorge Luzán, entre los veintitrés y los treinta y dos años, vivió entre Boston y la isla de Guadalupe, a la que acudía de cuando en cuando a visitar a su madre. Que trabajó muchos años de vendedor en una tienda de telas y también algún tiempo en una librería. Que desde los veintitrés años, desde que terminó sus estudios, no recibió más dinero de su padre ni tuvo noticias de él.

Aparte de sus esporádicas visitas a la isla donde pasó su infancia, no hizo grandes viajes. Pero se sabe que conocía al dedillo el atlas del mundo y la historia y la cultura de muchos países. Su madre vivió siempre en Guadalupe, siempre con el pintor Alfredo Sánchez. Tuvo con él una hija, María, pero ni ella ni el pintor Alfredo Sánchez lograron conquistar el corazón de Jorge. A su madre, en cambio, le traía regalos y pasaba mucho tiempo junto a ella.

A diferencia de Jorge Luzán, Marcos Puentes estaba vinculado al mundillo literario de Ciudad de México. Y mandaba desde Boston artículos para la universidad y reseñas de películas para la revista Cinema, cuyo redactor jefe era un amigo de la infancia, y sus padres, amigos de siempre de la familia. Una vez, el redactor jefe de la revista Cinema informó a su amigo Marcos Puentes de que los Estudios Veracruz necesitaban guionistas urgentemente. Marcos no lo dudó un instante. Pensó que podía ser un buen trabajo para su amigo Jorge y enseguida le habló de ello.

Esta decisión resultó ser la más relevante de su vida. Le animó seguramente la idea de cambiar de aires o simplemente se sintió por primera vez seguro de sí mismo, dispuesto a dar a conocer su trabajo, a hacerlo público, mediante la escritura de guiones.

Jorge Luzán trabajó durante casi dos años para los Estudios Veracruz pero jamás escribió una sola línea. No sabemos si la llevaba ya en su cabeza o si la idea surgió a su llegada a México, pero en cualquier caso enseguida convenció a los productores de que había que llevar a cabo la adaptación del Martín Fierro al cine. No parece que Jorge tuviera muchos conocimientos de técnica de cine. No parece siquiera que fuera cinéfilo. No más que cualquier otro intelectual de su época. Pero podemos pensar que, inteligente y curioso como era, conocía las principales obras del séptimo arte y que, tal y como había ya hecho y seguía haciendo con los libros, las vería y volvería a ver una y otra vez.

Los estudios financiaron el proyecto durante casi dos años, algo insólito para unos estudios, sobre todo si tenemos en cuenta que la película no iba a rodarse en estudio sino en exteriores. Financiaron los numerosos viajes de Jorge Luzán a Argentina, la contratación de actores no profesionales, el traslado de pesadas cámaras para las pruebas con los actores… Hasta que, al cabo de dos años, hartos de lo impreciso del proyecto y de lo lentamente que avanzaba, tiraron la toalla y todo quedó, como se dice, en agua de borrajas.

Jorge Luzán no llegó a rodar más que unos cuantos planos de su película (que no se han conservado). Deprimido y enfermo ya de tuberculosis, pasó los últimos meses de su vida en un hospital de México en el que murió en enero de 1956.

Se conserva el cuaderno de notas que llevó durante aquellos años. Se puede consultar en la Cinemateca de México. Es, digamos, su obra maestra. Las cuatro cartas a su madre y las dos a su amigo Marcos Puentes constituyen el resto de su obra. Un documento que no se parece a nada visto hasta ahora. Un híbrido entre la poesía y la fotografía, entre el guión y el story-board. ¿Qué ocurrió con sus poemas? ¿Se perdieron durante el traslado de Boston a México? ¿Acaso el propio Jorge, a causa de la depresión y la enfermedad, decidió deshacerse de ellos? Nunca lo sabremos. No dejó nada más que la ropa que llevaba puesta el día de su muerte y su cartera, en la que había una foto de su madre y un poco de dinero.

Trataré de describir lo que yo entendí de su proyecto. Se sabe que algunos temas de John Coltrane fueron poemas antes que música. Por ejemplo Wise one o Cousin Mary. Se sabe también que el salmo o cuarta parte de su gran obra A love supreme (1964) es la transcripción en música del poema-oración que el propio Coltrane escribió y que podemos leer en el librillo del disco. Es decir que su música era, más que una adaptación, una transcripción de sus poesías, que el músico transcribía los versos en notas y tonos, más o menos intensos, según la intensidad, belleza y sentido de las palabras, y que lo hacía palabra por palabra, verso por verso.

Algo así quería hacer Jorge Luzán con el Martín Fierro. De sus notas, dibujos y fotografías se desprende esta idea de que quería hacer una película compuesta de 7.219 planos, tantos como versos tiene el poema, y que cada plano debía reproducir en imágenes o sonidos el ritmo y el sentido de cada verso.

Jorge Luzán trabajó concienzudamente en los primeros mil versos de la primera parte. Tomó muchísimas notas, vio y contrató a bastantes actores no profesionales, hizo unas dos mil fotografías, localizó treinta y nueve exteriores y llegó a describir con palabras o con dibujos o por fotografías los mil primeros planos de su película. Sus ideas no tienen nada de caprichosas. Yo mismo, conforme iba leyendo sus palabras, emocionado, viendo sus dibujos o fotografías, podía intuir la duración que tendría cada plano, la dirección de actores, la luz o la posición de la cámara, mientras me iba diciendo, resignado, que nadie ya realizaría la película.

Actriz secundaria

Introducción (personal y prescindible):

He visto pocas películas de Mike Leigh, muy de tarde en tarde, y sin embargo, que yo recuerde, siempre me han interesado. Hace un año vi Naked, ahora vi Another Year. Años antes, en un festival de Valladolid, vi algunas de las primeras ¿Porqué no las veo todas? ¿Por qué no me compro las que daban con Público? Algunas de las más recientes echan para atrás, o echan para atrás sus carteles. Pero no es eso. La verdad es que hay categorías. Digamos que Mike Leigh es un gran cineasta para Positif y la prensa diaria. Y yo soy de los otros. O eso creo. A mí me interesa más lo que dicen los Cahiers y medios afines. O medios que pretenden situarse a la izquierda de los Cahiers. (Pero si además yo ya no leo los Cahiers. No los leo pero arrastro algunos de sus prejuicios.) Encima Mike Leigh es un cineasta inglés, otra categoría maldita. Y un cineasta realista. Todo eso junto, quizás, pero sobre todo la desconfianza, si a ciertos medios les gusta, si a ciertos medios les parece un gran cineasta…

Another Year:

¿Por dónde empezar a hablar de Another Year? Quizás por el principio, diciendo que no me conmueve de entrada. O peor, que al principio me interesa mucho, en una consulta la resistencia de una mujer depresiva a ser ayudada, una mujer a la que no volveremos a ver pasado un cuarto de hora de película y que sin embargo durante una secuencia es su centro. Pero después de ese arranque tengo la sensación de que la película se diluye. No sé si durante un cuarto de hora. Algo así. (Cuando veo películas de Ozu en dvd me gusta fijarme en qué minuto se empieza a hablar de la “trama principal”. Pero no lo apunto. Creo que puede llegar a pasar media hora en la que a veces ni siquiera sabemos qué relación hay entre algunos personajes.)

Cuando la película vuelve a precisarse es peor. Es dura. A veces no parece bien filmada. (Digo “parece”.) Y la va invadiendo un personaje de mujer histérica en sus cuarenta y muchos. Un personaje y su actriz, cuya interpretación parece en un primer momento excesiva, invasora. Un personaje que algunos perciben como una invasión y al menos otro personaje, Ken, como una esperanza. Pero ella se niega a ese personaje y en ese momento empieza a volverse odiosa. Sentimos, como la pareja que parece ser el centro de la película, que ese personaje nos carga, que está de más.

Es el típico personaje que se deja llevar por sus ilusiones (¿recuerdan le beau mariage de Rohmer?), que no parece tener una conciencia clara de su lugar en el mundo y de las consecuencias de sus acciones y de sus palabras. Nosotros sabemos que está perdida y que en el fondo no deberíamos de juzgarla, pero sin embargo queremos que se vaya de la película. (Queremos que se vaya de la película y la pareja quiere que se vaya de la casa. La película es nuestra casa en la que no queremos admitir presencias molestas. ¿Cuántos de nosotros salimos de una película diciendo “no está mal pero me ha molestado tal cosa…” Yo procuro no hacerlo. No sé si por mala conciencia o por verdadera atención. Pero en París “tal cosa me molesta” es lo que más se oye al salir de una película, “tel truc me gene”. )

Y lo terrible es que es expulsada de la película. (Quizás haya que decir algo más de los personajes. La que es expulsada se llama Mary, debe de andar por los cuarenta y muchos, pero sigue queriendo parecer joven. Vive sola en un piso que no vemos pero que describe como pequeño y lóbrego, se ha divorciado una o dos veces. Se da cuenta de que envejece y de que los hombres de su edad buscan mujeres más jóvenes y está en el fondo enamorada del hijo de la pareja principal, que es por lo menos diez o quince años más joven que ella.)

Mary es expulsada de la película, y durante un tiempo seguimos otra historia, que nos lleva a otro personaje secundario, el hermano viudo del marido.

Pero en la parte final… (Se me olvidan más cosas: la película, como su título indica, cubre un año entero, unos cuantos días para cada estación. El centro de la película se supone que es una pareja de más o menos sesenta años, feliz, y los demás personajes gravitan en torno a ellos, hijo, novia del hijo y amigos. Entre los amigos está Mary.)

En la parte final, invierno, cuando ya pensábamos que Mary no iba a volver a la película, aparece en la puerta de casa. El hermano viudo y Mary se van a encontrar solos en la casa de la pareja. Lo que antes era metafórico, la invasión de la casa y de la película por parte de Mary, ahora va a ser literal. Viene sin ser invitada (ya no la invitan) y convence al hermano de que la deje entrar.

Durante un buen rato (definitivamente, tengo que ir al cine con cronómetro) la película se queda en la casa con los dos personajes secundarios, Mary y el hermano. Y se va dando un vuelco en nuestra mirada sobre Mary (o eso espero, imagino que habrá quien la siga juzgando). O quizás lo que hacemos es pasar a ver las cosas desde su punto de vista. Y así tenemos los dos puntos de vista sobre una situación tan sencilla y cotidiana como esta: una persona cansina y dependiente a la que evitamos porque no queremos que interfiera realmente con nuestras vidas y para quien sin embargo suponemos mucho, un punto de anclaje. Sabemos que si cortamos esa amarra la persona se va a hundir pero queremos creer que no será culpa nuestra. Normalmente vivimos esta situación desde un punto de vista o el otro. Somos el que abandona o el abandonado. Pero rara vez se nos da la ocasión de ver las dos caras de la situación. Es más, de sentir las dos caras de la situación. (Pero que existen las dos lo sabemos, lo difícil es sentirlo.)

Por decirlo con otras palabras, abandonamos a los actores principales para quedarnos con los secundarios. Y nos damos cuenta entonces de que no hay secundarios, tan solo actores principales cuyas películas personales no encajan del todo con las de los otros actores. Mary es una actriz secundaria en la vida de la pareja, mientras que la pareja es actor principal en la vida de Mary. (Mary pierde el control en la escena en la que el hijo viene con su novia. No sólo porque se lleva una sorpresa y se rompe su amor soñado, sino porque se le hace evidente que es una actriz secundaria en la vida de su mejor amiga. )

Al final Mary le pregunta al hermano si su amiga le ha hablado alguna vez de ella y entonces, cuando él responde que no, es cuando Mary toma conciencia de su lugar. Si queremos ser optimistas podemos pensar que entonces consigue encontrar el lugar justo en su propia vida. (Me gusta mucho al final cuando se evoca que tuvo un bar en una isla griega y entonces se nos viene de golpe que de verdad debió de ser joven y audaz. En ese momento, final de la película, nos quedamos con ella.)

Me pregunto si la estructura en cuatro partes y cuatro estaciones no es en el fondo una manera de ocultar la verdadera estructura, que es la del vuelco de Mary de personaje secundario a personaje ausente para acabar siendo personaje principal. Porque la película trata precisamente de eso, de la otra película que puede emerger, la otra cara, si de pronto cambiamos el punto de vista.

(Actuar en otra película, vivir en otra película: cuando la mujer de la pareja, que trabaja de psicóloga en un centro público (esto no carece de importancia, y permite situar en el centro de la película esa frase terrible y profesional que les dice a sus pacientes y a sus amigos :“es cosa tuya” o ”es responsabilidad suya”, aunque de la consulta sólo vemos una secuencia), le pregunta a la mujer deprimida que hemos visto en la primera secuencia cuál sería la solución a sus problemas, la mujer deprimida responde “Otra vida”. Que rima y niega el “Otro año” del título. Otra vida, lo imposible, otro año, lo inexorable.)

No evita para ello ninguna crueldad, como la de Mary con Ken, amigo gordo y ansioso de la pareja, que se interesa por ella y al que rechaza. Mary se niega a aceptarlo como actor principal. Con una violencia que al fin y al cabo es tan terrible como el silencio y el juicio de la pareja hacia Mary. Y Ken no volverá a aparecer en la película, no tendrá las fuerzas o la desesperación de reintroducirse en ella por sorpresa como lo hace Mary.

Al salir del cine recordé un libro que acababa de leer, Entrevistas breves con hombres repulsivos, de David Foster Wallace, que explora hasta la asfixia el uso que hacemos de los otros y el lugar que ocupan en nuestra vida y nosotros en la suya, en particular en los Acertijos pop, que pretenden ser como interrogatorios o cacheos para palpar los intersticios de la idea que el lector se hace de algo. Y también en ese momento en La persona deprimida en que se cuenta el recuerdo que esta tiene, en su adolescencia, de su compañera de habitación hablando por teléfono con un chico, haciendo muecas de hastío y aburrimiento, hasta acabar por hacerle gestos a la persona deprimida para que hiciese como que llamaba a la puerta y que así la compañera pudiese colgarle al chico del otro lado del teléfono. (Claro que el problema de la persona deprimida en ese relato es quizás que consigue ver los dos puntos de vista al mismo tiempo, el de Mary, que podría ser ella, y el de la pareja, que sería el resto del mundo. Y la conciencia de su dependencia inevitable la hunde aún más.)

Epilogo (personal y prescindible):

Así que me gusta la película de Mike Leigh. Aunque quizás la película me interesa en particular por razones personales y circunstanciales. Por ejemplo porque acabo de leer el libro de Foster Wallace y veo elementos comunes. O porque me interesa el tema de lo que llamo “el actor secundario”, ese no encajar las vidas de la gente como no encajarían sus películas. Ser actores secundarios en la película de la vida de nuestros actores principales. Hasta hice un corto donde un personaje cantaba eso. O quizás porque hice otro corto con una actriz que me recuerda mucho a Lesley Manville, la extraordinaria Mary de Another Year, como si la actriz con la que trabajé fuese su versión joven y francesa, incluso un estilo interpretativo próximo. Y en aquel corto ella tenía un papel con algún punto en común, era un personaje secundario que se convertía en principal. Como si la película de Mike Leigh fuese una versión más larga, profunda y razonada de aquel corto. Quizás todo eso sean razones personales. Aunque para poder tener razones personales, ahora que lo pienso, la película debe de ser sólida, avanzar sin que vea sus fallas, sin que me sienta tentado de juzgarla o de excusarla. Y eso lo dan la escritura y la interpretación de los actores. Se va haciendo raro salir de una película pensando no en su acabado sino en las preguntas que nos hace. ¿Me estaré haciendo viejo?