Una sesión de trabajo (más política de los autores)

De manera bastante pomposa Clouzot decía al principio de El misterio Picasso que gracias al cine íbamos a poder ver un momento de la creación de Picasso, íbamos a tener acceso a uno de esos momentos míticos, estar allí cuando un artista creaba su obra, y nos recordaba momentos de creación mítica que ninguna cámara pudo registrar.

No tengo claro que la película de Clouzot cumpla su promesa. Tampoco tengo claro que su promesa me importe. Pero es cierto que hay algunos momentos de creación a los que me gustaría haber asistido. Por ejemplo, me hubiese gustado asistir a una sesión de escritura de Lubitsch.

Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iba forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Aunque ningún Clouzot fue a filmar esos momentos y no sé si hay rastros y archivos, a veces una escena de Lubitsch se me aparece como un modelo reducido de aquellas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

(Aquí, hacia 5:40.)

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

- No vamos a brindar por nada.

- Mejor que por nosotros.

- Entonces brindemos por nada.

- No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Será mejor que la vean, una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño, porque de los dos el escritor es Tom. Pero Tom escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson, que escribió con él nueve películas, decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Bracket escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

La hora azul

I

En realidad, no es una hora. Es un minuto. Justo antes del alba hay un minuto de silencio. Los pájaros del amanecer aún no han despertado y los animales de la noche están ya dormidos; entonces es el silencio.

(…)

Si un día hubiera el fin del mundo estoy segura de que sería ese silencio. ¿Sabes por qué? Porque es el único momento en que uno tiene la impresión de que la naturaleza deja de respirar.

¿Puede caber todo en una película?

¿En una película de unos 25 minutos, rodada en 16mm y cuya idea original no es de su autor sino de una de las dos protagonistas, Joëlle Miquel, que tenía entonces quince años?

¿Pueden caber el día y la noche, el sol y la lluvia, la naturaleza y el arte, los ruidos de la noche y los ruidos del día, la luz del crepúsculo, el reino animal y el reino vegetal, el aprendizaje (cómo encontrar, por ejemplo, el pinchazo en una rueda de bici), el misterio del encuentro, del otro, la emoción, el miedo…?

II

¿Puede ser fantástica una película hecha de elementos tan realistas?

Acordaos de cuando Pialat vio las películas Lumière. Acordaos de lo que dijo: Lumière es tan fantástico como Meliès.

Y no sólo porque todo buen realismo es asombroso. En la película no sólo está todo sino que está en esa forma que atraviesa épocas y generaciones: el cuento.

El cuento tienes dos partes. Los dos días que pasan juntas Reinette y Mirabelle.

La segunda noche, después de haber bailado las dos hasta medianoche, experimentarán por fin la hora azul.

Ved a las chicas en la noche, en el minuto de silencio antes del alba, vedlas en camisón, fuera, tan pequeñas y solas ante la naturaleza.

Después cantan los pájaros. Las chicas ríen y se abrazan.

Entonces hay una panorámica. El amanecer. La cámara gira unos centímetros y se para en un árbol. Nada de 180 grados. Nada de estar por encima de las cosas o de la naturaleza.

Un genio.

Rohmer.

Tres laberintos

Cabalgaron tres días, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y sustancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed.

Borges, Los dos reyes y los dos laberintos

1

Hace años, yo vivía en otra ciudad y tenía otros amigos, entré en un plano del que creí que nunca saldría.

Era en Millenium Mambo, la primera de Hou Hsiao Hsien que veíamos en aquella ciudad, aunque habíamos leído mucho sobre sus películas y mirado durante horas las fotos que aparecían en las revistas (quizás no durante horas, solo minutos, o segundos, pero repetidas veces, como para asegurarnos de que todavía estaban allí, de que no habían desaparecido, de que no las habíamos soñado).

Quizás no fue la primera vez que vi la película, distraído por el tan seductor travelling inicial, sino la segunda o la tercera vez, en casa de un amigo, yo tenía otros amigos, al volver de fiesta. Cansado, bebido, vi ese plano en el que Shu Qi vuelve a casa y se sienta en la cocina. Su novio viene a ella, se echa al suelo y le mete la cabeza entre las piernas, mientras ella se deja hacer, o pasa del tema. Entonces llegaba la voz en off, esa voz de mujer que nos hablaba desde un año que tardaría mucho en llegar, el 2010, esa voz de mujer que decía era hace diez años, era el año 2000. Esa voz en off nos contaba cómo se habían conocido los dos y cómo un tiempo más tarde, la mañana en que ella tenía que ir a un examen que parecía la selectividad, él no la despertó, porque temía que si ella aprobaba ese examen descubriese otros mundos y se alejase de él.

Durante mucho tiempo creí que lo que realmente me fascinaba era la manera en que un plano secuencia se deslizaba, gracias a la voz en off, del tiempo presente al tiempo pasado, o mejor dicho, nos hacía sentir el tiempo presente como ya irremediablemente pasado. Creía que era ese convertir el presente en pasado, eso y la belleza formal del plano, lo que no me dejaba salir.

Hoy en día me pregunto si no era también la brutal soledad y resignación del personaje. Una soledad y resignación de la que el personaje quizás no era consciente. Una fatiga, el vivir como fatiga.

Quizás era fascinación ante un abismo en el cual la vida estaba hecha de errores y el amor de traiciones y una vida podía cambiar y estancarse en una sola mañana, por la voluntad de otra persona. Quizás sin yo saberlo me empezaban a interesar las historias tanto como la forma.

(No sé si es por aquel entonces cuando descubrí esas escenas terribles de Les amants du Pont-Neuf en las que Alex arranca los carteles que piden ayuda para encontrar a Michele, y hace todo lo posible para que no la encuentren, porque si la encuentran ella volverá a ver y quizás será mucho más feliz, pero él la perderá.)

Durante años creí que no saldría de aquel plano de Millenium Mambo, que perversamente me atrapaba y se mantenía a distancia por su inalcanzable perfección. No sabía cómo salir de ese laberinto temporal en el cual nunca estaba en lo que creía el presente, en el cual el pasillo que recorría lo recorría ya en el pasado.

Quizás al filmar buscaba a tientas la salida del laberinto, probando cada vez caminos que no llevaban a ninguna parte.

2
Ayer encontré una salida. Una salida con trampa, pues he salido de un plano para caer en otro, he salido de Hou para caer en Hong.

Fue en Lost in the mountains, un cortometraje de Hong Sangsoo visto en Internet, ya no esperamos películas que nunca llegarán mirando fotos en las revistas.

La protagonista habla por el móvil con un antiguo novio. Se ha enterado de que su mejor amiga y él han estado acostándose. La protagonista está rota porque siente no solo que ha perdido al exnovio definitivamente, sino sobre todo porque siente que ha perdido a su amiga. Lo que de verdad le duele es que se ha quedado "sin nadie con quien hablar". Imaginaros: nadie con quien hablar realmente.

Esto sucede en un único plano. La protagonista camina junto a un bosque en plano general, y luego con un zoom brusco nos acercamos a ella, en plano americano. (A golpe de zooms Hong Sangsoo está abriendo un camino áspero en el cine moderno, una forma de después de la forma.) En la conversación se insultan violentamente. Se llaman mierdas. Ella grita y luego cae al suelo. La cámara la reencuadra con retraso. (Algo fascinante de filmar en plano americano a alguien que se derrumba, que cae verticalmente y queda recogido, es que pasa a ser visto entero, como si pasase del plano americano al plano general, vemos todo su cuerpo con aire alrededor.)
Entonces llega la voz en off, la voz de la chica, distante, casi bressoniana, añadiendo algunos detalles de la conversación, y terminando, en eco a una frase que ella le dice por teléfono: "¿Cómo puede no pedir perdón?".
Me cuesta describir cómo el plano de Hong Sangsoo sustituye al plano de Hou Hsiao Hsien, un laberinto similar, pero ahora construido en mi propio planeta, un laberinto en el que esta vez sí estoy plenamente. Un laberinto que quizás sea un desierto. La conciencia del desierto.

Hong Sangsoo desciende el laberinto a mi mundo, como a veces pienso que en La carrière de Suzanne Rohmer trajo El río de Renoir a nuestras calles y a nuestras miserias urbanas. En la carriére de Suzanne, como en las últimas películas de Hong Sangsoo, aparece la belleza que queda cuando la belleza ha desaparecido. Ya no hace falta Shu Qi y se puede rodar en vídeo. Nada nos ditraerá del presente.

Salir del laberinto y descubrir que el laberinto estaba en medio del desierto.

3
Pero recuerdo ahora otro laberinto que quizás ya había sustituido al de Millenium Mambo. Era el laberinto de las calles de Nara, era en Shara, de Naomi Kawase. Una ciudad laberinto en la que se podía desaparecer sin dejar rastro. Un laberinto en el que uno no estaba ya muy seguro de quién era, salvo quizás cuando bailaba.

En ese laberinto una mujer y la que creíamos su hija volvían de la compra, llevaban bolsas en las manos y avanzaban, también en plano secuencia, la cámara precediéndolas. La madre contaba a su hija que en realidad no era su madre, pero lo hacía como si contase un cuento, algo que no las concernía a ellas sino a personajes de ficción, o quizás a personajes de leyenda. Así, mientras caminaban por esas calles laberínticas, el relato de la más mayor hacía que al salir del laberinto ellas ya no eran, literalmente, las que habían entrado.

De nuevo pasado y presente se confundían y se transformaban en un plano secuencia, dejándonos frente a un mundo nuevo, desconcertante.

Quizás sea ese el laberinto del que todavía no he salido, aquel en el que mientras se anda se va contando una historia que nos va cambiando. Ese retorno del pasado por la palabra para transformaar el presente. Quizás era de ese laberinto del que buscaba una salida cada vez que filmaba.

Y un laberinto del que me sería muy difícil salir, pues en cierto modo ya estaba dentro antes de haber entrado. Antes de saber que había entrado. Antes de saber que el laberinto existía. Contarse y al contarse transformarse. Fantasmas hechos de palabras. Un laberinto del que busco la salida. Y para ello no me sirven la huellas de los que me han precedido.

No sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron.
Bashoo

A brighter summer day (Edward Yang, 1991)

Una tarde. Hace mucho tiempo. Un niño y sus padres. Sábado por la tarde. Los padres van a salir. El niño se quedará en casa con su abuela. El niño les pide a sus padres que le traigan una diligencia de playmobil. Porque sí. Porque los niños hacen esas cosas. Porque prefieren que los padres se queden con ellos a jugar. El niño tiene ya algunos playmobil. No es un niño pobre. Es un niño de clase media de una ciudad de provincias. Empieza a jugar. Tiene vaqueros. Tiene caballos. Tiene soldados. Tiene un fuerte que le trajeron los reyes esas navidades. Empieza a jugar. Se inventa una historia. La historia terminará cuando lleguen sus padres con la diligencia. La diligencia en la que huirán dos vaqueros, únicos supervivientes de otra epopeya del oeste. El niño juega y espera. Por fin, vuelven sus padres. El niño hace tiempo que ya ha cenado con su abuela, tortilla de patatas. Suena el timbre. Corre a abrir a sus padres. Las manos vacías.

Cuento esta historia porque el cine de Edward Yang está hecho de estas cosas. Lo intangible. En la película hay una secuencia muy parecida en que los padres salen y prometen a su hija pequeña traerle chicles cuando vuelvan. Por supuesto vuelven con las manos vacías. Puede parecer extraño contar esta secuencia aparentemente insignificante en una película de cuatro horas. Pero es un momento que se queda grabado como muchos otros.

Hablar de todo lo que cuenta la película parece casi imposible. Cada personaje, cada escenario, cada frase, cuentan. Hay que verla. Hay que verla porque es de esas películas que por su lucidez, su amplitud y contención, desafían soberanamente cualquier teoría, cualquier enfoque técnico o de estilo, de esas que están más allá. El cineasta preferido de Edward Yang es Mikio Naruse.

Vienen a la mente los sabios versos de Auden: About suffering they were never wrong / the Old Masters: how well they understood / its human position; how it takes place / while someone else is eating or opening a window or just walking dully along… Muchos de los momentos centrales y más dolorosos de la película ocurren en plano general (qué objetivos, me pregunto, habrá utilizado), mientras que en otra parte del encuadre, en segundo término, serenamente la vida continúa.

Me permito, no obstante, contar una secuencia.

El momento en que Cat, hacia el final, le graba una cinta a su amigo Xiao Sir, que está en la cárcel. No sé si es un plano secuencia, pero me gusta recordarlo así.

Cat se acerca a una especie de puesto desde lejos mientras suena la voz en off. Cuánto me gustaría reproducir íntegramente el texto, pero habrá que esperar a que la película salga en dvd (el espectador tenía ganas de comprar el libro recientemente publicado por Frodon sobre Yang, con la esperanza vana de que apareciera el monólogo, con la esperaza vana de que el libro hablara un poco de cine…).

En la cinta Cat le dice a su amigo que la grabación que hizo de Are you lonesome tonight (Elvis es el ídolo de Cat. Cat le había pedido a la hermana mayor de Xiao Sir que le transcribiera la letra de la canción) se la ha enviado al propio Elvis y que éste le ha contestado que le ha gustado y que estaba asombrado de que sus canciones fueran conocidas en una pequeña isla. Cat deja la cinta y se aleja.

Entonces el militar del puesto coge la cinta con el mensaje y la tira a la basura.

Ps 1: en el libro de Frodon, no todo es malo. Hay testimonios sobre Yang. Hay gráficos de lo que iba a ser su última película The wind, de dibujos animados. Hay una lista de “modelos” que escribió Yang en 2003. Entre otros, están, Bethoveen, Bob Dylan, Maria Callas, Robert Bresson, Tezuka o Bill Clinton…

Ps 2: Cat, http://www.youtube.com/watch?v=PwdGuwv7BfM&NR=1

Interludio

PREGUNTA: ¿Tiene usted alguna teoría sobre el cine?
WARHOL: ¿En serio?
P: Teoría.
W: ¿Uh?
P: Teoría.
W: ¿Mejoría?
P: T-e-o-r-í-a.
W: Oh, ¿teoría?
P: Sí.
W: No.

Contra el sonido directo

para Claire y Thomas,
que sí piensan el sonido,
no leen el español
y no comen platos combinados
(todavía)

A veces hablamos del sonido y de la música. Sentados en algún bar, comiendo un plato combinado, bebiendo una cerveza, nos preguntamos por ejemplo si no se ha perdido el uso de la música.

Echamos de menos esas películas en las que la música era parte de la composición formal. Nos alegramos de aquellas películas en las que la música aparece todavía con la fuerza de un plano, de un elemento real y no como mero acompañamiento de lo que realmente es la película.

(Recuerdo que cuando volví a ver Paris nous appartient empecé a preguntarme cómo era posible que los elementos tan heterogéneos de esa película formasen a pesar de todo una unidad. Curiosamente uno de los personajes estaba hablando de la obra que estaba montando, el Pericles de Shakespeare, hecha de elementos muy dispares, y de la única manera que había encontrado de darles una unidad.

El personaje, hablando de Pericles, y yo, pensando en la película, él en un puente sobre el Sena, y yo en mi sofá, exclamamos al mismo tiempo, habiendo encontrado aquello que daba unidad: “¡La música!

Sí, ya sé que suena rara esta coincidencia. A mí me hizo mucha gracia.)

También hablamos del sonido en las películas de Rousseau, que mientras filmó con cámara de Super8 nunca hizo sonido directo. Unos días tenía la cámara y otros la grabadora. Dice que porque eran instrumentos tan valiosos para él que no quería arriesgarse a perder los dos.

Filmaba planos y grababa sonidos. Y entre el sonido y la imagen aparecían luego sincronías inesperadas, no aquellas que simulan la realidad, sino aquellas que la revelan de otra manera.

Recordamos a veces que es curioso lo diferente que es el sonido en Rousseau y en Straub. (Y entonces repites que Straub no utiliza el sonido postsincronizado porque dice que no es capaz de hacerlo tan bien como Iosselani.)

Pienso ahora en un cortometraje que vi el otro día de Peter Nestler, Rheinstrom, en el cual parece que haya una sola pista de sonido. A veces música, a veces comentario, a veces un único sonido. Para mostrar el Rhin le basta con un sonido constante de motor de barcaza.

Pienso en la dificultad que teníamos en la escuela para trabajar el montaje de sonido, porque nos habían enseñado a hacer un sonido naturalista, en el cual se trabajaba por capas de realismo para hacer un sonido que fuese la realidad mejorada. No la realidad compuesta, sino copiada y supuestamente mejorada, adornada. El problema es que el sonido dejaba de ser parte del trabajo formal de la película, era acabado, adorno y en el mejor, o en el peor, de los casos, broma, guiño. El Rhin no podía ser únicamente un motor. Y yo me paseaba por los pasillos de la escuela, preguntándome cómo salir de ese atolladero, porque el caso es que a base de copiar a la realidad, al hacer un sonido tan real que en el fondo no se oía, nos costaba un montón que se oyese lo que de verdad tenía que oírse.

El problema de aquel sonido directo tan realista era, una vez más, el pacto con el espectador. Si te pasabas un buen momento haciendo escuchar capas de sonido realista no podías de pronto ponerte selectivo al cabo de cinco secuencias. O tenías que hacer un sobreesfuerzo formal para que quedase claro que eso también era posible. Estábamos limitados por el sonido directo “mejorado”.

(Por no hablar de mi archienemigo, los sonidos bajos reforzados para crear ambiente.)

Cuando nos tomamos una caña y hablamos de estas cosas no pensamos que haya que acabar con el sonido directo. Tan solo nos preguntamos si el sonido directo no ha acabado imponiéndose como el sonido “normal” de tal manera que se nos han olvidado las otras posibilidades. (Evidentemente hay otra manera de proceder, trascender el sonido directo no por selección sino por utilización masiva de otros sonidos.)

Piensas que una manera de pensar la película que vas a hacer sería aclarando los medios de los que dispones. Y por medios entiendes eso, posibilidades de sonido, de imagen, de texto, de montaje… Como si al empezar tu tarea dispusieses encima de una mesa todas tus herramientas y tus materiales para ver qué es lo que podrías hacer con ellos.

Y para poder ponerlas encima de la mesa hay que empezar por pensar que no hay herramientas que sean más normales que otras.

>>>Imágenes: NAGRA

Segundo corte: Cantinflas canta con Rozier (Chicho a la guitarra)

¿Te acuerdas Manuel del dueto Cantinflas/ Jackie Chan? Pues el otro día volví a ver Ahí está el detalle y cuando llegó la escena del juicio pensé en un nuevo corte para el disco de duetos: Cantinflas canta con Rozier.

Ya sé que la secuencia de juicio con acusado o testigo cómico, a menudo de clase baja, que no se entera o no quiere, que le echa morro o mete la pata, es una escena recurrente, por no decir un tópico.

Y sin embargo en lo que me hizo pensar la escena de juicio de Ahí está el detalle fue en la de Maine-Ocean, el juicio a Marcel Petitgas defendido por la abogada Mimi.

Es muy evidente el parecido. Son los dos juicios a personajes de clase popular que no se enteran de lo que está pasando y dicen para defenderse lo que más los condena. Y en las dos la principal manifestación de la diferencia insalvable ente el acusado y la ley es el lenguaje. Ya recuerdas lo raro e inconexo que habla Petitgas, a mí la primera vez me costaba creer que fuese un actor y no un tipo realmente muy raro (qué grande es Yves Afonso). Pues Cantinflas tres cuartos de lo mismo, sus frases no paran de interrumpirse y volver a empezar.

(Esto del lenguaje, si fuésemos parisinos, diríamos que es la dimensión no solo cómica, sino también social, y sobre todo “política” de la película. Ahora que la palabra “politique” se ha convertido en una palabra fetiche, un sorprendente sinónimo de “bueno”. ¿Recuerdas la escena en Ne touchez pas la hache donde juegan con las palabras fetiches del momento? Pues se podría adaptar añadiendo la palabra “politique”. Por cierto, este texto no tiene nada de político.)

Volviendo a lo nuestro, tanto en Ahí está el detalle como en Maine-Ocean hay además contagio. En la primera los abogados y el juez se ponen a hablar como Cantinflas y en la otra la abogada acaba recitando una imposible parrafada lingüística de Chomsky.

(¿Analizaría Chomsky a Cantinflas? ¿Habría que pedírselo? ¿No será Cantinflas uno de los ¿escasos? casos en los que la crítica cinematográfica necesitaría realmente a la lingüística? No lo sé, apenas conozco sus películas, no puedo poner en contexto. Pero con Ahí está el detalle se hincharían a hacer análisis lingüísticos de las fuentes de la comicidad. Con además un misterio: cuando otros personajes hacen una cantinflada (el corrector ortográfico considera esta palabra correcta), digo, cuando los otros hacen una cantinflada, no resulta ni de lejos tan graciosa como cuando la hace Cantinflas.)

Y el contagio del lenguaje de Cantinflas me hace pensar que Maine-Ocean es también la historia de un contagio, una locura vitalista de origen más o menos sudamericano que contagia, despierta y hace bailar a dos controladores de trenes franceses (¿un remake con controladores aéreos españoles?). El ideal de esas comedias es en cierto modo el contagio de una locura que se lleve por delante al orden establecido. Por eso es tan triste cuando una comedia se pone moralista. (No moral, sino moralista.)

Volviendo a nuestro segundo corte: ¿te imaginas a Cantinflas en una película de Rozier? Sería una película larguísima, por lo menos seis o siete horas de atajos que no llevan a ninguna parte y de desvíos fulgurantes e interminables. Un contagio del mundo entero, que sin duda hubiese trascendido la ficción y se nos hubiese llevado por delante. Quizás una revolución pendiente. Una revolución por contagio cómico.

Y no es tan inverosímil, la escena de Pierre Richard al teléfono en Les naufragés es tan delirante como algunas de Ahí está el detalle. Y a Rozier le gusta trabajar con actores de cine comercial, actores cómicos y populares que se han quedado encerrados en películas no muy buenas, películas comerciales cómicas anticontagiosas. Rozier, el cineasta popular que nunca ha sido comercial, podría haber encontrado a un actor ideal en Cantinflas, actor que parece se volvió cada vez menos contagioso pero cada vez más comercial. Uno habría alcanzado al público que se merece, el otro hubiese recuperado el contagio de sus inicios.

Si las cosas no fueran
tan enojosas,
si quedara más tiempo
para otras cosas
que no fueran andarse
desesperando
y abominar del mundo
de cuando en cuando ...

que cantaba Chicho Ferlosio,

Si las cosas no fueran tan enojosas, Glauber Rocha no solo habría conseguido organizar su ciclo Cantinflas en Venecia, sino que habría presentado a Cantinflas y a Rozier, y en vez de andar cada cual por su lado habrían trabajado juntos y sin duda las cosas irían mejor, mucho mejor.

Y no solo eso, imagina a Cantinflas con Yves Afonso.