Sincronías

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1

Una noche, caminando por una pequeña calle, entre Chateau-Rouge y Stalingrad, cerca de uno de los puentes que pasan sobre las vías, oigo y veo.

Oigo: el sonido rítmico de un tren que pasa bajo el puente, que oigo pasar y no veo.

Veo: contra una pared una luz intermitente, naranja, cuyo origen tampoco veo.

Durante un instante el ritmo de la luz parpadeante y el del tren coinciden, de tal manera que parece imposible que su origen no sea el mismo, que esas luces no sean las del tren que pasa (pero, ¿cómo llega aquí arriba la luz de un tren? No hay lógica, pero la sincronía es más fuerte que la lógica.)

Sigo caminando. El sonido rítmico del tren comienza a alejarse. La luz intermitente no se aleja. Descubro que es la luz giratoria de una camioneta de asistencia en carretera. Luz y sonido se han separado, ya no tienen un origen común del que serían señales parejas.

Fin de la sincronía.

Pero durante un breve instante esa sincronía ha sido real, evidente, el sonido del tren y la luz era signos comunes de un tren invisible.

2

Al filmar, al buscar un encuadre, al trabajar con los actores, al montar, a veces se nota un chasquido, o un clic.

Cámara en mano alrededor del sujeto, de pronto un encuadre aparece. Como una pieza que encaja con otra. Se oye el chasquido. Es ese y no otro el encuadre. Momento de felicidad. Que puede darse también en la dirección de actores, o en la escritura.

Los elementos de golpe se sincronizan, encajan, como dos piezas de un puzle. O como sonido e imagen que de pronto tiene un origen común, un invisible tren nocturno que las hace inseparables.

Ese chasquido se busca, trabajando con ahínco o trabajando la espera. El momento concreto en la creación de la película varía según el cineasta. Lubitsch generaba sin cesar chasquidos en la escritura de sus guiones, los intuía, jugaba con las piezas hasta que encajaban, hasta que su unión parecía inevitable.

Chaplin creó la más imponente estructura de producción en torno a su búsqueda del chasquido. Rousseau ha creado la más pequeña estructura de producción en torno a la espera del chasquido.

3

En el bar suena una música esencialmente rítmica. Por la puerta se ve una de las mesas de la terraza. En la mesa un cenicero en el cual una colilla humea todavía. Por momentos los movimientos del humo, que dependen del viento (invisible), coinciden con los de la música. Momentos breves, pero que bastan para que el resto del tiempo el humo parezca realizar un solo o un baile al cual se lanza desde la base rítmica de la música.

una casa para siempre 1

Apichatpong Weerasethakul tituló uno de sus proyectos, no recuerdo cual: A Portrait of Home. Un retrato de casa. Un retrato del hogar.

Le gustaba la luz de los neones porque le recordaban la vida en la jungla, le recordaban su hogar.

Se dice de ciertas películas que hay que “entrar” en ellas. Condescendencia o invitación al rigor.

En las películas de Weerasethakul se puede entrar, y se puede estar, a gusto, sentado, como si hubiésemos vuelto a casa.

Son películas tranquilas. Más que contemplativas, tranquilas.

Esto es algo extraño hoy en día, las películas se suelen esforzar por ser tensas. O por parecer tensas. Forma, relato, actores, ritmo, más madera, todo es madera que echar a la locomotora para que no baje la tensión.

El fuego de Weerasethakul no es el de la caldera, es más bien el del hogar.

En él las cosas suceden tranquilamente, aparecen los fantasmas, suceden los cuentos, en la tranquilidad de lo que es. Pueden suceder porque todo es tranquilo. (Comparese con otro cineasta interesado por que todo sea posible, Desplechin, él lo consigue por exceso de tensión, a menudo situando algún exceso visible, formal o de relato, al inicio de la película, para marcar que todo está permitido. )

Algo de esto tiene también la última película de Iosseliani. Tranquilidad de las cosas que van sucediendo, en su dolor y en su violencia, pero tranquilamente.

Qué extraño (qué tranquilamente extraño) que El tío Boonmee y Chantrapas coincidan al borde del agua, en el idilio entre un humano y una criatura acuática. Y que para ambos, un pez que habla y una sirena, la ecuación formal sea la misma. Por una parte la cabeza: cabeza intuida del pez que habla, boca, vista en plano general, para Weerasethakul, cabeza de hermosa chica negra emergiendo del agua y sonriendo para Iosselani. Por otra parte, en planos distintos, la cola, la aleta. Una cola batiendo en el agua y desapareciendo. Una idea, la de la criatura acuática que nace del encuentro entre esos dos planos separados, una cabeza y una cola.

Todo ello normal, sucediendo sin tensión, sin ser subrayado. Y siendo posible, entre otras cosas, porque no es subrayado. Porque Iosselani puede hacer subir a su personaje en un tren en Georgia, imaginamos que hace cuarenta años, y hacerle bajar del tren en una estación del cercanías de París sin romperse la cabeza por darle verosimilitud naturalista, simplemente haciéndolo, con normalidad, con tranquilidad.

Quizás esa tranquilidad, que nada tiene de contemplativa, sea la llave de la libertad de Weerasethakul y de Iosselani. En el cine como Pedro por su casa. Tranquilidad que en modo alguno les impide abordar temas graves y contar extrañas historias, al contrario. Tranquilidad que les permite todo.

4 por 3

Recuerdo también que en la exposición de Turner el cuadro que más nos impresionó fue El molino de Rembrandt.

Que es eso mismo: un molino.

Había al lado dos dibujos de Turner inspirados en el cuadro de Rembrandt. La principal diferencia era que el cuadro de Rembrandt era cuadrado y los de Turner más apaisados. Uno tenía el molino en el centro y los otros lo desplazaban hacia un lado. En el fondo uno era un molino con paisaje alrededor, los otros eran paisajes con molino.

Por el camino se había perdido la evidencia, la fuerza tranquila y afirmativa. Se había perdido el asombro. El asombro nos pareció una propiedad del formato cuadrado.

Recuerdo que el molino de Rembrandt nos hizo pensar en las películas de Jean Claude- Rousseau.

Desde entonces cada día me acuerdo de ese molino.