El demonio, sin duda (sobre La marquesa de O)

Cabezas torcidas, segunda parte:

El conde ruso ha salvado a la marquesa alemana de ser violada por unos soldados de poca monta. La han puesto a resguardo y le han dado una infusión para que duerma. El conde va a ocuparse de sus asuntos militares, en particular informar al padre de la marquesa de que su hija está a salvo. Al cabo de un momento vuelve hacia ella.

Ella se ha dormido, en una posición que recuerda al cuadro El incubo. Él llega, le vemos en el marco de la puerta. Y mientras la mira algo sucede en su mirada, o más bien algo sucede con su cuello, tuerce la cabeza, la inclina, se deja llevar por una inclinación. Y fundido a negro.

Hace poco hablábamos de las cabezas inclinadas de Hulk, que parecían servir para crear una tensión plástica constante así como para indicar que los personajes tienen una vida interior tensa. Allí las cabezas estaban permanentemente inclinadas.

En el plano de Rohmer vemos el movimiento de la cabeza, la vemos pasar de la rectitud a la inclinación, y con este leve movimiento comprendemos. Tiene sentido porque lo vemos advenir en el personaje, en una situación precisa, con un sentido preciso, lo recto cede.

Más tarde, cuando el conde viene para pedir la mano de la marquesa, sin que nadie sepa todavía que lo hace para reparar su única bajeza, y cuando por ese deseo arriesga su carrera, le piden que no arriesgue tanto por lo que puede no ser más que una simple “inclinación”.

Ironía sin duda, pues el conde, y nosotros con él, sabe que nada hay de leve en una inclinación, que una inclinación es el momento decisivo de una vida tras el cual nada puede ser igual.

Catálogo del llanto:

La marquesa de O es también un formidable catálogo del llanto, presente en casi todas las secuencias, aunque sustituido a veces por los besos (extraordinario el plano del padre avergonzado que tras admitir su error ha cogido en sus brazos a su hija y la ha estado besando tanto tiempo, por arrepentimiento y por la alegría de recobrarla, que ella se ha quedado dormida, emoción e ironía nunca se separan).

No olvidemos que el siglo XVIII gustaba del llanto en la literatura, en la pintura, en el teatro y quizás en la vida. Otra manera de entender la adaptación: filmar las emociones tal y como se representaban entonces, y tal vez tal y como se vivían entonces.

He contado, por ejemplo: llanto a descubierto (el menos frecuente), cubierto por las manos, oculto al plegar el cuerpo, oculto pegando la cara contra el canapé, fuera de campo, detrás de una puerta, contra una puerta y mi preferido: detrás de un pañuelo. Me refiero a la escena en que el padre viene arrepentido a la habitación de su hija. Primero se anuncia que va a venir, al cabo de un momento se oye su llanto detrás de la puerta, y cuando al fin se abre la puerta aparece cubriéndose la cara con un pañuelo detrás del cual llora. Viene hacia la cámara y la secuencia sigue sin que deje de llorar y sin que abandone su pañuelo. Entonces su hija se pone a llorar también, en tercer término del plano, cubriéndose también con un pañuelo, dejando a la madre entre los dos, como subrayando una simetría burlesca del llanto. Porque el llanto de esta secuencia se parece más al de un actor burlesco que al de una representación naturalista. Y es tan divertido como una película burlesca.

No quisiera pasar sin mencionar una lágrima que no lo es. Cuando al fin se descubre que el padre del niño es el conde, la marquesa aterrorizada huye (con magnífico y violento raccord en el movimiento) diciendo que es el diablo. Al salir del salón se moja la mano con agua bautismal y salpica hacia el salón, donde se encuentra el “diablo”. Pero una de las gotas cae en el ojo del hermano de la marquesa que se pasa el dedo para secarla. Este detalle aparentemente anecdótico e irónico me recordó a un detalle de otro gran cineasta irónico, Vitorio Cottaffavi, http://www.youtube.com/watch?v=Aauv46LioMM (2:04)

(El personaje del hermano de la marquesa es también formidable.)

El demonio, sin duda:

Se podría de esta manera seguir la pista de otros motivos irónicos que recorren la película, entre ellos el del diablo, cuya importancia aparece a última hora, y le permite a Rohmer seguir con la ironía, cuando el matrimonio se filma con la voz de la marquesa tomando al conde como esposo montada sobre una panorámica que recorre un cuadro de la victoria sobre el diablo.

“No te habría tomado por un diablo si la primera vez que te vi no me hubieses parecido un ángel.” (Más o menos.)

(Propuesta: considerar una variante modesta de la crítica de cine como recuento de momentos felices: ir señalando en una película todos los detalles que hacen que el espectador sonriente, sorprendido, se diga: “no es posible”. Paradójicamente en el caso de La marquesa de O ese método me parece que acaba señalando la herencia renoiriana.

Otra propuesta: una lista de los grandes cineastas del fundido a negro, a bote pronto se me ocurren Chaplin, Rohmer y Eustache, pero tiene que haber más.

Sobre el íncubo me pregunto si no hay un cierto parentesco con las imágenes oníricas y más o menos eróticas, según las películas, que hay en un cineasta que Rohmer produjo: Jean-Claude Brisseau.)

Postal: de Simone Martini a Abbas Kiarostami

De mujeres y de caballos: Shirin, de Abbas Kiarostami

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Shirin es una película con caballos, con espadas, con mar, con música y con palacios.

Es también, sobre todo, una película con rostros de mujeres.

Aparenta ser una película de dispositivo.

Descripción rápida del dispositivo: una sala de cine, en esa sala de cine vemos, más o menos en primer plano, encuadradas a la altura de los hombros, mujeres con velo y el rostro iluminado que miran una película. Detrás de cada una de ellas vemos otras mujeres y hombres. Nunca veremos la película que oyen, tan solo la oiremos.

Precisión: nunca vemos la sala en plano general, e intuyo que no existe tal sala de cine en la realidad, que son siempre las mismas seis o siete butacas azules (¿porqué azules?) dispuestas en una pequeña sala y que solo las diferencias de encuadre, de luz y de disposición de las espectadoras da la sensación de que esa sala existe, que no hay solo seis o siete butacas asientos sino más de un centenar.

La película que ven es de aventuras, de amor y de muerte.

(Vuelta atrás: volviendo al tema de las butacas, simular con seis butacas una sala entera de cine se parece mucho a un problema típico de las películas de aventuras de bajo presupuesto, el de dar con pocos caballos la sensación de un ejército de mil caballos.)

La película que ven cuenta el trágico destino de una joven herederadel trono de Armenia, Shirin, que se enamora de un retrato, una imagen que la persigue en sus pesadillas, la del heredero de Irán. Se cruzan y se separan sus destinos, se rechazan, se atraen, la guerra y el azar se interponen, heredan, reinan, sufren, aparece otro personaje maravilloso, un geómetra y escultor enamorado de Shirin, que en cierto momento llevará sobre sus hombros el caballo de Shirin, y a ella montada encima, siguen sufriendo, alcanzan apenas la felicidad, mueren. (Por ir muy rápido, pero también porque no he acabado de entenderlo todo.)

Esta es la historia de la película que oímos, pero no exactamente, porque está contada en flash-back. Shirin, vieja, vela el cuerpo de su amante muerto, le acompañan unas mujeres que ella llama “hermanas” y que suenan como plañideras. Una heroína trágica y su coro. Shirin les cuenta su historia, que empieza con ella misma joven, inocente y feliz, momentos antes de ver por primera vez el retrato de su amante, la imagen que ya nunca la abandonará.

Empiezan entonces todas esas aventuras, con sus caballos, sus espadas, sus viajes, sus felicidades breves y sus desdichas. Shirin, por cierto, rechaza al hombre que ama, porque ese amor no le es suficiente, tiene que ser absoluto, no solo una manera de calentar la cama. Shirin que dice haber vivido desdeñada.

(Y oímos a menudo el galopar de los caballos. Hacía tiempo que no lo oíamos tan bien. Aunque se puede imaginar que no son caballos de verdad, sino un truco de estudio. Oímos también la música amplia que nos devuelve la maravilla del relato.)

Hacia el final de la historia la película que oímos vuelve a la escena original, aquella en la que Shirin, ante el cadáver de su amado, cuenta su historia a sus hermanas que lloran, como lloran, evidentemente, las mujeres que vemos en la pantalla, en la sala de cine, y Shirin les pregunta si lloran por ella, si no lloran más bien por la Shirin que hay en ellas, y quiero creer que no se refiere a la identificación que puedan sentir con ella, con su personaje, quiero creer que, en el fondo, ellas son también Shirin, y cada uno de los rostros que hemos visto son también Shirin, su destino es el mismo, la vida, el amor, el reino,el sufrimiento, el desdén, la vejez, la muerte… Pero aún hay más, Shirin vuelve en su recuerdo a aquella joven inocente y feliz que fue, antes del amor, aquella que a pesar de todo sigue siendo, muy en el fondo, más allá o más acá de su destino. Aquella que cada mujer del coro y cada mujer de la sala, aunque decir esto a estas alturas es una redundancia, siguen siendo, quizás.

(Sobre el destino: cuando muere la reina anterior, que es la tía de Shirin, le pide que con ella llegue el tiempo de la paz y de la libertad, porque ellos, su generación, solo han traído dolor y destrucción. Utopía en el momento de la muerte: que baste con morir para marcar un antes y un después, como dando sentido a esa muerte, que lo que haya después sea la felicidad. Utopía en cierto modo generosa: al morir desear no el paraíso en el más allá, sino que llegue al fin el paraíso terrenal, que los que quedan sean al fin felices. No creo que ese momento sea inocente.)

Al final Shirin muere por el puñal, y en el más allá se entrelaza un canto, que imagino debe ser el de Shirin y su amante, aunque recuerdo que era la canción del escultor.

¿La emperatriz Yang Kwei Fei?

Lam Suet

Actor secundario de las producciones de Johnnie To.
Haga lo que haga, memorable, divertido.

Tetro (en pantuflas)

Decir primero que, tras encuesta exhaustiva (tres personas, una de ellas interrogada en la calle), Tetro es una película que no convence plenamente, pero que se recuerda.
Hay películas aparentemente mejores, objetivamente mejores, en las que uno no se pone a pensar sin darse cuenta, sin hacerlo aposta, mientras se lava los dientes, hace la compra, se toma una caña…
Algo habrá.
Es una película incómoda. Como un mal sueño. No como una pesadilla, sino como un mal sueño, como soñar que has ido al colegio en pantuflas, o en calzoncillos.
Tetro es un caso singular en la producción de cine: es la película de un millonario, es la película de un hombre libre. Libre porque puede hacer lo que quiera, pero libre sobre todo porque no tiene que rendir cuentas a nadie.
Por ello parece una película escrita en contacto directo con el inconsciente, sin autocensuras. El desequilibrio es inevitable. Los momentos engorrosos también. Como si hubiese dejado esos momentos que uno, al releerse y pensar que alguien más va leerlo, quita, por vergüenza.
Los sueños desagradables, el de ir en pantuflas, por ejemplo, suelen ser realistas e incoherentes. De esa mezcla es de donde viene la incomodidad, y también la sensación de una realidad más real que la de la vigilia, por extraña.
Tetro es realista, es concreta. Nada más preciso que la dirección de los actores principales. Vean sino: en la secuencia del striptease en el teatro las miradas y sonrisas incómodas del hermano menor.
Y todo en ese hermano menor es preciso, Coppola filma de manera muy precisa emociones, incomprensiones, vergüenzas y felicidades en su rostro.
Si Tetro se recuerda (no olviden, hay una encuesta incuestionable) es quizás por esa dimensión concreta, por la realidad de los personajes principales, muy superior a la de la mayor parte del cine reciente. Realidad que viene también de sus comportamientos, del empecinamiento por ejemplo del hermano menor en desvelar los secretos de Angelo, sin que lleguemos a situar lo que tiene de razón y lo que tiene de traidor. Uno y otra vez ignora las prohibiciones de Angelo, una y otra vez le pillan, una y otra vez no sabemos si realmente está ayudando a Angelo o solo traicionándolo. La posibilidad misma de que el amor y el bien ajeno puedan pasar por la traición es ya una situación compleja, incómoda, real.
Al mismo tiempo Tetro es irreal, inverosímil. Y no solo el premio de los Parricidas, no sólo los requiebros de la intriga, también detalles de esos que no suelen darse en el cine. Dos veces Maribel Verdú diciendo de perfil, cada vez que descubre un nuevo parentesco: “Claro, cómo no me había dado cuenta”. Normalmente esa situación no se repetiría, al revisar el guión se quitaría, al igual que en el colegio nos enseñan a no repetir palabras en las redacciones.
Tengo la duda de si Tetro no se recuerda también por lo que en una primera visión molesta. Las incoherencias, lo inverosímil, lo propio del sueño con pantuflas.
Quizás consigue algo de lo que suelo aborrecer, los defectos aparentes como cualidad final del conjunto de la película, lo que parece malo finalmente tan pertinente como lo que parece bueno.
Un extraño novelón gótico, de ambición a un tiempo pequeña, cercana, y desmesurada. Una película que se puede juzgar, pero eso da igual. Una película que se recuerda, que acompaña. A los que quieren ser acompañados. A los que a veces andan solos y perdidos y les da por pensar en cualquier cosa. A los que andan tan despistados que todavía no se han dado cuenta de que han salido de casa en pantuflas.

Cita de avisados

Avisamos. 

Sobre la crítica

Al despertar creyó que había soñado con una película que había visto hace no mucho. Pero todo era distinto. Los personajes eran negros, así que la película del sueño era como un negativo de la película real. Y también ocurrían cosas distintas. El argumento era el mismo, las anécdotas, pero el desarrollo era diferente o en algún momento daba un giro inesperado y se convertía en algo completamente distinto. Lo más terrible de todo, sin embargo, es que él, mientras soñaba, sabía que no necesariamente tenía que ser así, percibía la similitud con la película, creía comprender que ambas partían de los mismos postulados, y que si la película que había visto era la película real, la otra, la soñada, podía ser un comentario razonado, una crítica razonada y no necesariamente una pesadilla. Toda crítica, al cabo, se convierte en una pesadilla (...)

2666, Roberto Bolaño

Un televisor en el gabinete de antigüedades

¿No será la frágil y admirable Confidencias, de Visconti, en el fondo, en algún rincón del fondo, la historia de un viejo profesor en un viejo apartamento al que un día le ponen en el salón un televisor, un objeto que no pega con el mobiliario, pero que le invade, con su prensa rosa, con sus famosos millonarios, vulgares, histéricos y repetitivos, con su vaga promesa de acercarle algo de la cultura, imágenes de cuadros lejanos, música compartida, con sus breves indicaciones de un mundo real de luchas y reivindicaciones dudosas, incluso con su película de erotismo ligero y de luces tenues a medianoche, una televisión que es aún peor de lo que parecía y finalmente quizás no sea otra cosa que la muerte venida para tragarse y vomitar lo que quedaba del cine italiano, lo que quedaba de Europa?
Seamos serios.

Postal: las célebres cabezas torcidas de Hulk

El otro día, por curiosidad, vi parte de Hulk, de Ang Lee. No la vi entera porque me despisté y por la saturación de anuncios.
Quizás por verla empezada y en un televisor de no muy buena calidad me llamó la atención un detalle de puesta en escena que bordeaba más bien la condición de tic de puesta en escena.
Se refiere esto a las secuencias de personajes y de diálogos: los actores tenían siempre la cabeza inclinada, véase torcida. Los personajes vivían en un mundo de tortícolis permanente.
Intuyo que esto debía de significar la tensión de los personajes al tiempo que le permitía a Ang Lee crear crear en cada plano una composición con líneas marcadas.
Esto tiene en el fondo cierta coherencia, puesto que es una película que busca por medio del split screen y de las transiciones crear una imagen inestable, cambiante.
A esta búsqueda de los efectos especiales debía de responder esa dirección de actores (pues decirle al actor cómo tiene que poner la cabeza respecto al encuadre es una parte importante de la dirección de actores) que por otra parte recordaba a El tercer hombre. Dónde allí se torcía la cámara aquí se torcía al actor. Otra forma de manierismo, quizás más sútil pero no menos repetitiva a la larga.
El descubrir esa constante formal me impedía además seguir la trama, pues ya solo podía ver líneas e inclinaciones. Quizás también por ser esta una constante de la imagen que no nacía en ningún momento de manera natural del cuerpo del actor. No les veíamos realmente inclinarse, la tensión no aparecía, no se modulaba. No se inclinaban, eran inclinados.
Recordé un par de cosas: el personaje de Will Ferrel en Melinda y Melinda, de Allen, un actor de segunda fila que desde siempre tiene el mismo recurso, la misma idea genial y definitiva para todos los personajes que interpreta: hacerlos cojos.
Y un vídeo visto en youtube de Jim Carrey imitando a un actor de la tele: http://www.youtube.com/watch?v=glvGfQnx3DI
Todo esto sin criticar Hulk, porque no la vi entera, y las secuencias que vi se me volvieron completamente abstractas. Además imagino que una película tan complicada de dirigir, por cara y llena de efectos especiales, puede motivar una cierta repetición, consciente o inconsciente, en ese tipo de detalles de interpretación.

Agenda del 6 de Enero. Lourcelles, Freda, Niagara Falls.

"Mais on sait peu de choses sur lui [Jacques Lourcelles], sinon qu'il a écrit plusieurs scénarios (pour Jean-Daniel Pollet et Pascal Thomas) et qu'il avait un grand projet de film avec Ricardo Freda, finalement avorté. Il ne passe pas à la télé, son visage n'est pas connu. Cette discrétion renforce en quelque sorte l'aura du livre, lequel parle à sa place, est fréquemment cité ici et là (Louis Skorecki, dans sa feue chronique de Libé, fut son meilleur passeur), voire pillé sans vergogne par des journaleux peu scrupuleux."

Dicen que I Giganti di Tessaglia no es la mejor de las suyas porque es "de bajo presupuesto". Y yo me digo: porque es de bajo presupuesto si paso por Arenal hoy la compraré.

¿Qué tal Farrelly, compro la otra?

LA LOREN MÁS DELGADA Y RUBIA

Though not a commercial success, Heller In Pink Tights is thought by some film historians to be George Cukor's most lavishly visual film. Cukor had never been pleased with the 'look' of most westerns and he hired George Hoyningen-Huene, a famous Russian-born fashion photographer and 1920s illustrator who was an expert at art and design. The final result is a unique film that looks like a cross between a Frederic Remington painting and a Toulouse-Lautrec rendering of music hall performers. It also stars Margaret O'Brien, Ramon Novarro and Eileen Heckart. It also marks Loren's lowest weight on film, the normally voluptuous and full-figured star lost almost twenty pounds at Cukor's request and donned a blond wig.

"Cukor had never been pleased with the look of most westerns..." Ahí es nada.

Ojo al casting: Loren-Quinn, en Cheyenne. (¿Spaguetti?)

Llego ayer el diccionario de Lourcelles. Habla de seis o siete Freda (no de I Giganti), siempre bien, y del western de Cukor. Lo pondera. Dice que aunque es menor, es triunfo (menor). Que es una de las películas que mejor uso han hecho del color, y destaca dos cosas: que Cukor no escatime la violencia pese a que el planteamiento de la producción se prestaba a ello (sorprende la sordidez de la película en varios momentos) y una secuencia de ataque de los indios que acaba como un carnaval o como la Plaza Mayor de Madrid en navidad (cangaçeiros). Ojito porque dura sus buenos dos minutos y tiene un tono que está en frecuencia con los "nuevos cines" (1960). También hay una secuencia de pelea entre Quinn y el pistolero (puñetazos) que sorprende más que por lo convencional por lo insistente. En resumen, sí: hay planos o secuencias de un refinamiento visual considerable, y la película no cuaja. Loren y Quinn, perfectos (no sé lo que digo).

Estuve viendo ayer también el principio de Niagara. No me extraña que Hathaway les gustara a los surrealistas. Podría ser de Buñuel, Niagara.

Para Ernst, de Wilkie, una escena de puertas.

En el siglo XIX, en una mansión inglesa, una valiosa gema de origen hindú, La Piedra Lunar, ha desaparecido. Se ocupa del caso el sargento Cuff, que procede a interrogar uno a uno a los criados en la habitación del mayordomo, Betteredge. Toda la primera parte de la novela nos es contada por Betteredge desde su punto de vista.

“Uno a uno los fui enviando dentro, satisfaciendo sus deseos. La primera que entró en la Corte de Justicia, en otros términos mi habitación, fue la cocinera. Esto es lo que dijo al salir: “El sargento Cuff se halla abatido; pero el sargento Cuff es un cumplido caballero.” La siguió la doncella del ama. Su ausencia duró mucho más tiempo. Esto es lo que dijo al salir: “¡Si el sargento Cuff no cree a una mujer respetable, podría muy bien guardarse su opinión para sí mismo!” La siguiente en entrar fue Penélope. Sólo permaneció allí un minuto o dos. Su informe al salir fue el siguiente: “El sargento Cuff es digno de lástima. Debe de haber sufrido algún desengaño amoroso cuando era joven.” Enseguida entró la primera criada de la casa, permaneció allí largo tiempo. Esto fue lo que dijo al salir:”¡Yo no he entrado al servicio de mi señora para soportar, mister Betteredge, que un subalterno funcionario policial se permita dudar en mi cara de lo que digo!” Rosanna Spearman fue la que entró después. Permaneció allí más tiempo que ninguna. Nada dijo al salir…; salió envuelta en un silencio mortal y con los labios color de ceniza. Samuel el lacayo fue quien la siguió. Su ausencia duró uno o dos minutos. Su informe fue el siguiente: “Quienquiera que sea la persona que lustre los zapatos al sargento Cuff debería avergonzarse de sí misma”. Nancy, la fregona, fue la última en entrar. Su ausencia duró uno o dos minutos. Su informe, al salir, fue: “El sargento Cuff es una persona de buen corazón; no acostumbra a burlarse, mister Betteredge, de una pobre muchacha trabajadora.
Al entrar, cuando todo hubo terminado en la Corte de Justicia, en demanda de nuevas órdenes, si las había, vi cómo el sargento se entregaba a su antigua treta: se hallaba asomado a la ventana silbándose a sí mismo La última rosa del verano.”

La piedra lunar, Wilkie Collins, 1868.

Una secuencia de Marnie, la ladrona

El plano con el que arranca la secuencia muestra a Marnie y a Miss Clabon ya de pie, acabando de recoger sus cosas. Marnie aparece de espaldas y responde con un parco “Good night” a la despedida de su compañera, que es quien pone la cara en el diálogo. El intercambio es muy breve, pero no es esta la razón de que no se dé el contraplano de Marnie: si se hubiera mostrado el rostro de Marnie con algún detalle se habría visto el rostro de alguien que oculta algo, que miente. Y aún más raro en el caso de una película de Hitchcock: el rostro de alguien que oculta algo sin que se sepa todavía. Porque muy pronto la secuencia descubre que para cuando le da las buenas noches, Marnie ha robado las llaves a Miss Clabon. Este descubrimiento hubiera dado retrospectivamente a las palabras y al gesto de Marnie una clara innobleza. Eso hubiera sido injusto para con un personaje cuyo comportamiento aparentemente inmoral se quiere precisamente matizar o incluso refutar, hacer ver desde otro ángulo. Pero además de una interpretación narrativa, debe hacerse del estatismo prolongado de este primer plano otra lectura. El cuadro es también el punto de arranque de un sinuoso travelling que, tras la despedida, acompaña a Marnie hasta el baño. El travelling, y sobre todo el travelling de seguimiento de alguien de espaldas, crea una continuidad temporal que resulta adecuada para mantener al espectador en una determinada expectativa. Vemos a Marnie caminar de espaldas y, si nos fijamos bien, su cabeza va enfocando a un lado y a otro, mirando insistentemente a los que se van de la oficina. Con la cámara “a la altura de los ojos de un hombre” (a la altura de la nuca de una mujer) y moviéndose a la vez y en la misma dirección que el personaje, el plano no es tan marcado como uno puramente subjetivo, pero invita ya a tomar una actitud de alerta paralela a la actitud de la propia Marnie: todavía no vemos exactamente por sus ojos pero nos movemos con ella.

El travelling acaba en la puerta del baño, que introduce con un sencillo rótulo uno de los temas de fondo de la secuencia: WOMEN. El corte al interior del baño muestra a Marnie por vez primera de frente, en un plano que tiene la sabiduría de poner en escena muy limpiamente el tipo de desequilibrio sensorial que creará la escena. Las mujeres hablan animadamente alineadas frente a los espejos. No podrían ver más que reflejada a Marnie, que pasa a sus espaldas (pero con toda coherencia, para evitar equívocos y a diferencia del plano anterior, ella no les mira y camina con firmeza hasta el interior de una cabina). La mirada de Marnie, como siempre en Hitchcock, es muy poderosa, pero lo importante aquí es que por una pequeña treta de puesta en escena su poder es inhibidor, capaz ya no de hacerle ver algo que los demás no ven sino de volver invisible al personaje: si ella no mira es que no le han visto.

Y lo más extraño es que, encerrada en la cabina del váter, la mirada le servirá de poco. Hitchcock resuelve la situación con un único plano de ella esperando dentro de la cabina, que por el corte del plano anterior y por el salto en la banda de sonido permite suponer que ha pasado ya el tiempo necesario para que la oficina se vacíe. Aún así, la película no saca partido de esta convención y da lugar a un plano de larga duración, en el que se oyen las últimas voces en off de los que quedan por salir. Se trata de un plano medio corto de Marnie en el que se da una crucial reducción por similitud: todo el fondo es del mismo color y se diría que de la misma materia (ayuda una iluminación alemana), con lo que, al contrario del plano con el que hemos empezado la descripción, no queda para la vista otro motivo que el rostro de Marnie. Un plano relativamente simplificado para la habitual complejidad plástica de Hitchcock, que remite al tono expresionista de algunos de los de Vértigo, y que quizás hay que entender en paralelo a la situación del personaje encerrado: para el ojo del espectador no hay más que el rostro de Marnie (las voces en off tratan de asuntos deliberadamente banales) del mismo modo que para Marnie no hay más que aguzar el oído. Esta situación, para un personaje tan determinado por la vista, es potencialmente dramática y da lugar a un plano extraordinario por su sencillez. A lo largo de él, una Marnie muy dirigida da muestras de la acción (escuchar) moviendo precisamente los ojos, como si imaginara la situación de la que nacen las voces a base de restregar la mirada contra un fuera de campo que no puede ser más que una pared vacía. La mirada de Marnie está además sesgada hacia la izquierda, es decir: desviada de la dirección de donde provienen las voces. Esta situación da lugar a un momento maravilloso: las voces bajan, se escucha la puerta de fuera que se cierra, se hace el silencio. Marnie titubea un poco, y finalmente su gesto revela que se dispone a salir. Sin embargo, cuando alarga la mano para abrir la puerta, vuelven a oírse voces (algo desincronizadas de la acción) y tiene que retirarse para esperar hasta que desaparecen del todo. Sólo entonces sale.

De nuevo a las puertas del baño, en un encuadre muy similar al final del primer plano, Marnie no está ya de espaldas sino de frente. Empieza en este punto un travelling en sentido contrario al anterior, mucho más enrevesado, que se interrumpe dos veces para intercalar planos subjetivos. Esos planos típicos en Hitchcock en los que, a una exacerbación de la mirada de un personaje corresponde el plano físicamente aproximado de aquello que el personaje “ve”. Estos planos subjetivos toman la posición de los ojos del personaje (disponen de astucias para sugerir dicha posición) e incluso, como en el caso que ahora nos ocupa, incorporan movimiento mediante panorámica y travelling, que se pretende paralelo al movimiento del personaje que mira. Lo que Marnie mira a través de estos planos es algo perfectamente adecuado al potencial descriptivo de su forma, y algo que establece un polo de observación recurrente en la secuencia: la oficina vacía. Digo que el travelling que estos planos interrumpen es enrevesado porque, aunque sigue unos raíles que quizá estén en la misma posición que en el anterior, el plano resultante es de una complejidad interna mucho mayor: se emplea el zoom combinado con los movimientos superpuestos de la actriz y la cámara para pasar de planos medios a un plano de detalle (la mano de Marnie sacando del bolso la llave) e incluso al plano americano final. Comparado con el primero, de línea limpia, es un plano llamativamente retorcido, en el que Marnie rodea la mesa por el lado opuesto al del travelling inicial y en el que el recorrido entre el baño y el despacho se cubre a trompicones, sin redundar en la descripción espacial.

El plano de detalle que muestra el contenido de la nota donde está apuntada la combinación de la caja fuerte, dentro del cajón de Miss Clabon, es, en mi opinión, además de una transición al plano que seguirá, un plano “de guión”. De hecho la nota, el secreto, se revela a través del plano de detalle necesariamente banal, propio del reverso auténtico de los secretos. Una información del género: “4 vueltas a la izquierda hasta 36, cuatro a la derecha hasta 20 etc.”

De aquí se pasa a un plano picado de Marnie que acaba de leer y levanta la vista para escrutar de nuevo lo que la rodea. Es un plano bastante cercano, que en seguida se abre mediante un movimiento de cámara, pero para evitar el montaje que cabría esperar: a pesar del marcado gesto de Marnie al levantar los ojos de su lectura y mirar, no hay contraplano. Al contrario, la cámara se abre hasta un plano medio largo acompañando el movimiento por el que Marnie se incorpora y abre la puerta del despacho contiguo. En este plano vuelve a haber una riqueza en la dirección de Tippi Hedren que llena de sucesos lo que podría no haber sido más que la clásica transición por montaje ante una puerta. Me refiero al momento de duda que evidencia Marnie, en el umbral, entre cerrar la puerta (esto es: evitar que ante un imprevisto alguien la vea) o dejarla abierta (que ella pueda ver si viene alguien). No es necesario insistir en por qué un personaje como Marnie sólo puede decidirse por lo último, pero lo relevante es cómo se acierta a expresar la decisión, el momento en que la decisión se materializa, a través de una dilatación temporal de lo que en todas las secuencias de puertas que en el cine han sido no suele ser más que un instante y siempre el mismo: el de pasar el umbral.

La cámara no atraviesa el umbral de la habitación en la que se va a cometer el robo (hay una excepción que más que relevante considero una concesión: el plano de detalle de la mano que da vueltas al tambor de la combinación). A este fin Hitchcock dispone una situación espacial y escenográfica muy precisa. Si Marnie no hubiera abierto del todo la puerta, desde fuera del despacho no habríamos distinguido en profundidad la caja fuerte o no con la rotundidad con la que la que ahora la vemos, sobre todo después del momento de duda (la puerta actúa como un telón que se abre). La planificación da lugar además a una imagen profundamente significativa, que escapa de las convenciones del género. Marnie aparece durante unos segundos todavía en el umbral y enmarcada por él, pero de espaldas a la caja fuerte, no ávidamente dirigida hacia ella. Eso sólo habría sido lógico en otra ladrona.

Pero el distanciamiento con que Hitchcock aborda la secuencia no queda ahí (en la imagen para el recuerdo de una ladrona que da la espalda a lo que quiere robar, como una estatua con dos caras) sino que también contraviene las normas de aprovechamiento de los tiempos fuertes, al mostrar el momento de la apertura y robo efectivo de la caja mediante un plano-secuencia general largo. Este plano tiene una composición muy precisa. La cámara está colocada cerca del suelo y el cuadro partido en dos. En la parte derecha de la pantalla se distingue a lo lejos a Marnie, manipulando la caja fuerte del despacho y sucesivamente reencuadrada por la puerta abierta, la propia caja y otros elementos de mobiliario de oficina. En la parte izquierda, un pasillo trazado y medido en profundidad por elementos como columnas o una hilera de fluorescentes que cuelga del techo (probablemente por esta razón se optó por un encuadre tan bajo, para marcar la profundidad de la parte izquierda de la pantalla mejor). La profundidad de campo es fundamental porque prepara la entrada en cuadro del personaje que va a acechar a la ladrona, la señora de la limpieza (entra unos segundos después del inicio del plano, justo en el momento en que Marnie abre la caja). En la preparación de este plano puede percibirse el humor con que Hitchcock aborda la escena. Por un lado porque el personaje que acecha, poco amenazadoramente, es una señora de la limpieza; por otro porque dada la distribución espacial del decorado, Marnie, que mira a través de la puerta que ha dejado abierta a tal efecto, no puede ver a la señora de la limpieza, que sin embargo está muy cerca. Tan cerca que tal y como está configurado el cuadro, al quedar repartidas en la pantalla de manera simétrica, a la misma profundidad y a la misma escala, las dos mujeres aparecen plásticamente asimiladas, como realizando trabajos paralelos. Split screen. El plano seguramente incluye alguna información sobre el tema de la mujer inscrito de fondo a esta película, pero sobre todo insiste plásticamente (combinando con el hecho de que la cámara no penetre en el “lugar del crimen”, no dé los típicos planos del ladrón hundiendo el guante entre billetes) en la idea de que en definitiva y aunque la película en España se titulara Marnie, la ladrona, en ningún momento vemos a Marnie robar. (La película empieza con el primer robo ya consumado y con otros más antiguos sólo sugeridos; el segundo es éste que describimos ahora, escamoteado al espectador con irónica distancia; el tercero, al final de la película, presenta a Marnie sufriendo una especie de paralización ante la caja fuerte, incapaz de coger con la mano los billetes).

Sólo cuando acaba dentro del despacho y avanza de nuevo hasta el umbral de la puerta se corta a un primer plano de Marnie, y sólo sobre ese primer plano puede por fin detectar a la señora de la limpieza. Entonces vuelve la rutina hitchcockiana: el gesto de Marnie exacerba la mirada y seguidamente se da el contraplano de lo que ve. En este caso a la señora de la limpieza fregando el suelo, a través de un encuadre que por su deliberada impureza (hay en primer término una superficie desenfocada que hace de parapeto, y sobre ella un objeto también desenfocado y “arbitrario”, un fichero) es fácil identificar con el punto de vista subjetivo.

La mirada de Marnie sirve para sincronizar o actualizar los conocimientos del espectador. También para anunciar qué será lo siguiente que haga. Este primer plano del rostro de Marnie se interrumpe a continuación por un plano subjetivo de la salida, la escapatoria. Por eso, sin dejar de mirar a la señora de la limpieza Marnie se descalza (lo que brinda a Hitchcock la oportunidad de rodar un plano de su gusto) y se mete los zapatos en los bolsillos del abrigo. A partir de este momento, un montaje alterno muy preciso modula la situación a través de tres planos en travelling que trocean el cuerpo de Marnie de arriba a abajo (plano medio con la cabeza girada; plano de detalle de un zapato metido en el bolsillo; plano de las piernas que caminan de puntillas). El suspense viene dado porque el zapato se va deslizando del bolsillo por el movimiento de las caderas. Todos estos planos están contrapesados por el sonido de la fregona. La razón por la que Marnie no percibe que se le está escurriendo el zapato es quizá que no deja (no puede dejar) de mirar a la señora de la limpieza mientras camina, como si ese gesto inútil pudiera protegerla de algún modo. La mirada de Marnie es todopoderosa, pero no tanto. Cuando por fin el zapato cae, Hitchcock no renuncia a mostrar el pleonasmo que se da cuando miramos fijamente aquello que por otros sentidos ya hemos percibido. De esta manera, certifica plásticamente que en Marnie la vista se impone sobre los demás sentidos. No sólo sobre el oído, como queda claro a lo largo de toda la secuencia y de modo crucial en el plano del váter, sino también sobre el tacto, puesto a prueba por un zapato de tacón afilado que resbala contra la cadera (rasgo que quizá convenga a un personaje de la frialdad de Marnie). El espectador, por el contrario, ve y oye al mismo tiempo cómo cae el zapato, en un plano muy angulado de detalle desde el suelo, en el que en profundidad se distingue a la señora de la limpieza. Este plano es muy breve, casi tanto como el tiempo que tarda en caer un zapato desde poco más de un metro, y eso permite que en el plano siguiente aún podamos asistir a la reacción de Marnie: con un gesto muy rápido mira hacia abajo, al zapato caído, y después se vuelve lentamente hacia la señora de la limpieza. Este movimiento introduce el contraplano en el que, de modo absurdo, la señora sigue de espaldas, fregando implacablemente, sin inmutarse.

El último plano de la secuencia resuelve la situación con una puesta en escena próxima al esquema clásico de la persecución en el que un personaje potencialmente capaz de descubrir a Marnie, el hombre de la limpieza que en ese momento entra en cuadro, está a punto de cruzarse con ella en una zona peligrosamente expuesta. Sin embargo esta situación viene justo al final de la secuencia y no se dosifica por la tensión estructural propia del suspense, lo que no hace sino insistir en ese carácter sutilmente absurdo, o milagroso, que atraviesa por momentos la escena y desde luego el hecho de que la señora de la limpieza no se inmute. Es que está sorda, como se encarga de hacernos saber su compañero, que le habla a gritos. De modo que el momento aparentemente más peligroso de todos se revela como el funcionalmente más humorístico, dado que el papel ex machina del hombre de la limpieza no resulta en definitiva tanto amenzar a Marnie como completar con un dato chusco la explicación de lo que ya ha creado un conflicto por otros medios, cinematográficos.