Ogden (Marlon Brando) y Natascha (Sophia Loren) se ven obligados a estar en el mismo camarote de un transatlántico. Suena una musiquilla que parece la banda sonora de la película. Pero ella va hasta la radio y la baja. Entra él. Tiene que ir al baño, y antes de entrar sube la música. Entra en el baño. Ella vuelve a bajarla música. Él se asoma a la puerta del baño y le pide que la vuelva a subir. Sigue la música, nosotros permanecemos en la habitación con ella y no oímos nada. Cosas del pudor. Gran idea de sonido.
(Si mal no recuerdo Bergman cuenta en La linterna mágica uno de sus amores. Una mujer, no recuerdo cual, con la que se fue de viaje a París y allí, en una pequeña habitación con el baño al lado, a los dos les dio la diarrea. Y se iban sucediendo el uno al otro en el baño, acelerando de manera imprevista la intimidad entre ellos.)
Más tarde él entra en el baño. Oímos entonces de manera muy clara un chorro. Recordamos la secuencia anterior y podemos pensar que estamos oyendo a Ogden mear, aunque suena más bien como una bañera que se llena, pero como la secuencia anterior nos ha dejado la imagen mental de él haciendo sus necesidades, así que pensamos que está meando. Sale entonces del baño y comprendemos que se trataba finalmente del grifo de la bañera.
Reaparece la idea mucho más tarde, cuando Natascha se ha tenido que casar con Hudson, para que pueda entrar en Estados Unidos. Ella está de nuevo en el camarote y Hudson va al baño. Le oímos entonces hacer gárgaras y vemos en el rostro de Natascha el desagrado al oír las gárgaras de Hudson, reverso de la situación en la que Ogden subía la música para no ser oído por Natascha.
Por cierto que en esta película nunca vemos el baño. Los personajes entran y salen de él, pero nunca lo vemos. Ni siquiera nos podemos hacer una idea muy clara de a qué se parece. Es una idea, la idea de baño, el último escondite.
(Quisiera saber también si los ecos entre La condesa de Hong Kong y Marnie, y no solo la presencia de Tippi Hedren, son casuales o intencionados. En la película de Hitchcock también una mujer de dudoso pasado viajaba en trasatlántico con un hombre rico, en ese caso su marido, pero en una relación que no llegaba a ser consumada, la palabra obsesiva del mayordomo Hudson en La condesa cuando lo casan con Natascha, consumar o no consumar el matrimonio, y las dos películas plantean el siempre serio problema de un hombre y una mujer en el mismo camarote. A verificar. Y verificar también qué hace con el cuarto de baño Hitchcock.)
martes, 29 de diciembre de 2009
domingo, 20 de diciembre de 2009
Perder el personaje, ganar la ciudad
En haut des marches, de Paul Vecchiali. Una mujer vuelve a Toulon, la ciudad en la que creció y se casó, y que dejó veinte años atrás, al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando su marido, considerado petainista, fue asesinado en la calle.
Un plano: Danielle Darrieux en el puerto de Toulon, un personaje que entra en plano, no sabemos todavía si actor, figurante, o simple curioso que pasaba por allí, pero pronto sabremos que es actor (Michel Delahaye). Habla a Danielle Darrieux, hablan de los puertos, de los fantasmas, de Pétain, de la memoria… la cámara los acompaña en travelling.
Imagino que el travelling está puesto en línea recta, que los personajes caminan a lo largo de uno de los lados, dan la vuelta, y caminan luego del otro lado, rodean la vía del travelling. El travelling avanza con ellos y luego retrocede, vuelve al punto de partida con ellos. Pero a la ida ellos caminan con el puerto y el mar de fondo, y a la vuelta, como están del otro lado del travelling, el fondo del plano es el restaurante y la terraza que hay enfrente del puerto. En cierto momento Danielle Darrieux se adelanta un poco, pero se para y se da la vuelta. En ese momento la cámara, en vez de permanecer con ella, sigue su movimiento, e incluso lo acelera un poco, dejando atrás a la actriz, filmando lo que antes sólo era el fondo del plano, el fondo documental sobre el que se destacaba la ficción de los personajes.
Primero los ventanales del restaurante, de tal manera que vemos al mismo tiempo a la gente sentada dentro y el reflejo del puerto en los cristales, luego la terraza. Mientras, el diálogo continúa (hablando por cierto de la mirada y el juicio de los demás, de la ruindad posible del juicio de los otros). Entra también en el sonido la melodía de la película, apenas tarareada, muy de fondo. Al cabo de un minuto los actores vuelven a entrar en plano, la música tarareada cesa, el diálogo sigue, pero ahora vemos con otro ojo el fondo del plano, aparece una nueva relación entre la ficción reflexiva y la realidad documental.
En esta película ese movimiento es normal, está construida sobre deslizamientos constantes entre la ficción, la reflexión, lo documental, entre los momentos históricos, entre los géneros, hay incluso una secuencia cantada, a veces es imposible saber lo que de veras sucede y lo que es imaginado por el personaje. El proyecto mismo es un deslizamiento, una película de ficción de Vecchiali sobre su madre donde el personaje de su madre es interpretado por Danielle Darrieux, la actriz que idolatraba de niño.
Al ver el plano de En haut des marches he pensado en un plano de otra película sobre una mujer recorriendo la memoria de una ciudad, Le stade de Wimbledon, de Mathieu Amalric. La cámara está en un autobús urbano, filma lo que se ve por el parabrisas. Pensamos que la protagonista, Jeanne Balibar, va en el autobús. El bus se para, la cámara hace una panorámica para encuadrar la puerta del bus, y ahí aparece Jeanne Balibar, fuera del bus, en la parada. Pregunta al conductor si es el bus que lleva a la Universidad, y este responde con otra pregunta: “¿la vieja o la nueva?”. Jeanne Balibar responde algo así como: “déjelo, da igual”, no sube al bus, la puerta se cierra, arranca, y la cámara vuelve a encuadrar el parabrisas, dejando en la parada a Jeanne Balibar.
Se podría pensar también en En la ciudad de Sylvia, y en Café Lumière, películas de ciudad, de la ciudad como fondo sobre el que apenas esbozar un personaje y una ficción, para que poco a poco el fondo (la ciudad, el documental) vayan viniendo al primer plano, sean vistos en igualdad de condiciones con la ficción. Y al mismo tiempo eso le permite a la realidad despojarse de la exigencia habitual del documental, el tema, pues la ficción ya se ocupa de eso.
Algo hay en el plano de Amalric que ejemplifica un arte, no ya el de perderse en la ciudad, sino el de perder al personaje en la ciudad, aunque sea con truco, recuperándolo siempre antes de que sea tarde. Como el sobrino aquel de Freud que lanzaba un carrete al que había atado un hilo, para luego recuperarlo, que jugaba a perder el carrete para mejor recuperarlo (decia Freud que así el niño jugaba con la angustia de la separación con la madre).
Aunque al final la película se acaba, el hilo se rompe, el personaje se pierde, las luces se encienden, sales a la calle, queda la ciudad.
(Pero no era esto lo que yo quería decir. Me he perdido.)
Un plano: Danielle Darrieux en el puerto de Toulon, un personaje que entra en plano, no sabemos todavía si actor, figurante, o simple curioso que pasaba por allí, pero pronto sabremos que es actor (Michel Delahaye). Habla a Danielle Darrieux, hablan de los puertos, de los fantasmas, de Pétain, de la memoria… la cámara los acompaña en travelling.
Imagino que el travelling está puesto en línea recta, que los personajes caminan a lo largo de uno de los lados, dan la vuelta, y caminan luego del otro lado, rodean la vía del travelling. El travelling avanza con ellos y luego retrocede, vuelve al punto de partida con ellos. Pero a la ida ellos caminan con el puerto y el mar de fondo, y a la vuelta, como están del otro lado del travelling, el fondo del plano es el restaurante y la terraza que hay enfrente del puerto. En cierto momento Danielle Darrieux se adelanta un poco, pero se para y se da la vuelta. En ese momento la cámara, en vez de permanecer con ella, sigue su movimiento, e incluso lo acelera un poco, dejando atrás a la actriz, filmando lo que antes sólo era el fondo del plano, el fondo documental sobre el que se destacaba la ficción de los personajes.
Primero los ventanales del restaurante, de tal manera que vemos al mismo tiempo a la gente sentada dentro y el reflejo del puerto en los cristales, luego la terraza. Mientras, el diálogo continúa (hablando por cierto de la mirada y el juicio de los demás, de la ruindad posible del juicio de los otros). Entra también en el sonido la melodía de la película, apenas tarareada, muy de fondo. Al cabo de un minuto los actores vuelven a entrar en plano, la música tarareada cesa, el diálogo sigue, pero ahora vemos con otro ojo el fondo del plano, aparece una nueva relación entre la ficción reflexiva y la realidad documental.
En esta película ese movimiento es normal, está construida sobre deslizamientos constantes entre la ficción, la reflexión, lo documental, entre los momentos históricos, entre los géneros, hay incluso una secuencia cantada, a veces es imposible saber lo que de veras sucede y lo que es imaginado por el personaje. El proyecto mismo es un deslizamiento, una película de ficción de Vecchiali sobre su madre donde el personaje de su madre es interpretado por Danielle Darrieux, la actriz que idolatraba de niño.
Al ver el plano de En haut des marches he pensado en un plano de otra película sobre una mujer recorriendo la memoria de una ciudad, Le stade de Wimbledon, de Mathieu Amalric. La cámara está en un autobús urbano, filma lo que se ve por el parabrisas. Pensamos que la protagonista, Jeanne Balibar, va en el autobús. El bus se para, la cámara hace una panorámica para encuadrar la puerta del bus, y ahí aparece Jeanne Balibar, fuera del bus, en la parada. Pregunta al conductor si es el bus que lleva a la Universidad, y este responde con otra pregunta: “¿la vieja o la nueva?”. Jeanne Balibar responde algo así como: “déjelo, da igual”, no sube al bus, la puerta se cierra, arranca, y la cámara vuelve a encuadrar el parabrisas, dejando en la parada a Jeanne Balibar.
Se podría pensar también en En la ciudad de Sylvia, y en Café Lumière, películas de ciudad, de la ciudad como fondo sobre el que apenas esbozar un personaje y una ficción, para que poco a poco el fondo (la ciudad, el documental) vayan viniendo al primer plano, sean vistos en igualdad de condiciones con la ficción. Y al mismo tiempo eso le permite a la realidad despojarse de la exigencia habitual del documental, el tema, pues la ficción ya se ocupa de eso.
Algo hay en el plano de Amalric que ejemplifica un arte, no ya el de perderse en la ciudad, sino el de perder al personaje en la ciudad, aunque sea con truco, recuperándolo siempre antes de que sea tarde. Como el sobrino aquel de Freud que lanzaba un carrete al que había atado un hilo, para luego recuperarlo, que jugaba a perder el carrete para mejor recuperarlo (decia Freud que así el niño jugaba con la angustia de la separación con la madre).
Aunque al final la película se acaba, el hilo se rompe, el personaje se pierde, las luces se encienden, sales a la calle, queda la ciudad.
(Pero no era esto lo que yo quería decir. Me he perdido.)
miércoles, 9 de diciembre de 2009
La dificultad de la lectura
Dos escritores que firman juntos novelas policíacas de éxito. El que de verdad escribe ha decidido dejar la colaboración. El que no escribe, o escribe solo de mentira, en los actos sociales, comete un crimen de verdad y mata a su antiguo colaborador.
Colombo investiga el crimen.
¿Es Colombo el protagonista?
Colombo llega, a ojo de mal cubero, al cabo de un cuarto de hora de episodio, que dura 75 minutos. Llega desde el fondo del plano, como por casualidad, nosotros a quien estábamos mirando era a la viuda. Llega y hace alguna pregunta que parece tonta, y prepara una tortilla…
En realidad Colombo no hace nada, o al menos nada que haga avanzar la trama. Ese es el trabajo del criminal, que es el que hace cosas y al que le suceden cosas. Colombo se limita a pasar por ahí de vez en cuando, hacer una pregunta y ver cómo van las cosas. Su presencia exaspera al criminal, pero no le obliga a hacer nada, no provoca ninguna reacción concreta que repercuta en el relato. Para eso están una o dos circunstancias exteriores, pero no Colombo.
Colombo es un lector y el criminal es un autor. Es el criminal el que va creando una trama que el investigador debe de ir leyendo, desandando el camino para llegar al meollo de la obra. Y quizás la exasperación del criminal ante la presencia de Colombo sea la del autor al ver qué idiota aparente le ha tocado como lector.
Colombo es un lector raro, la trama principal, la evidente, no le interesa. Lo que busca son detalles, algo así como la huella personal del autor. Colombo es un crítico macmahoniano. Ve la obra en el detalle de la puesta en escena, no en el relato ni en el tema.
Peter Falk sale directo de Husbands, ni siquiera pasa por casa a cambiarse de ropa, se mete en una historia policiaca y, como no ha dormido muy bien y no se entera, piensa que está en un relato de Henry James y se dedica a buscar la figura en el tapiz.
El final decepciona un poco. La lectura de Colombo parece arbitraria, poco justificada. Correcta en lo teórico, pues designa claramente su trabajo como un trabajo de lector erudito, ha encontrado la prueba entre las anotaciones del asesinado, resulta sin embargo un poco artificial. Quizás juega un poco a lo biográfico, va a buscar la clave en la vida de los autores más que en su obra.
Un par de vueltas de tuerca al final. Parece que el asesino, al cometer su crimen, plagió a la víctima, utilizó una de sus ideas, parece que la víctima es el autor intelectual, aunque no material, de su propia muerte. Una última frase parece desmentirlo.
Aparte de eso una notable construcción espacial y narrativa de la primera secuencia, post-Hitchcock.
Una buena secuencia de preparación de tortilla. Peter Falk acababa de pasar por Cassavetes y había pasado por Nicholas Ray (Wind across the everglades).
Una estupenda manera de llevar libros en los brazos, de tal manera que estén siempre a punto de caerse.
El guión es de Steven Bochco
La dirección es de Steven Spielberg.
Era el segundo episodio y se titulaba Murder by the book. Seguiremos informando
El episodio de hoy lo ponían en el lector dvd de un lector de Pitol.
Colombo investiga el crimen.
¿Es Colombo el protagonista?
Colombo llega, a ojo de mal cubero, al cabo de un cuarto de hora de episodio, que dura 75 minutos. Llega desde el fondo del plano, como por casualidad, nosotros a quien estábamos mirando era a la viuda. Llega y hace alguna pregunta que parece tonta, y prepara una tortilla…
En realidad Colombo no hace nada, o al menos nada que haga avanzar la trama. Ese es el trabajo del criminal, que es el que hace cosas y al que le suceden cosas. Colombo se limita a pasar por ahí de vez en cuando, hacer una pregunta y ver cómo van las cosas. Su presencia exaspera al criminal, pero no le obliga a hacer nada, no provoca ninguna reacción concreta que repercuta en el relato. Para eso están una o dos circunstancias exteriores, pero no Colombo.
Colombo es un lector y el criminal es un autor. Es el criminal el que va creando una trama que el investigador debe de ir leyendo, desandando el camino para llegar al meollo de la obra. Y quizás la exasperación del criminal ante la presencia de Colombo sea la del autor al ver qué idiota aparente le ha tocado como lector.
Colombo es un lector raro, la trama principal, la evidente, no le interesa. Lo que busca son detalles, algo así como la huella personal del autor. Colombo es un crítico macmahoniano. Ve la obra en el detalle de la puesta en escena, no en el relato ni en el tema.
Peter Falk sale directo de Husbands, ni siquiera pasa por casa a cambiarse de ropa, se mete en una historia policiaca y, como no ha dormido muy bien y no se entera, piensa que está en un relato de Henry James y se dedica a buscar la figura en el tapiz.
El final decepciona un poco. La lectura de Colombo parece arbitraria, poco justificada. Correcta en lo teórico, pues designa claramente su trabajo como un trabajo de lector erudito, ha encontrado la prueba entre las anotaciones del asesinado, resulta sin embargo un poco artificial. Quizás juega un poco a lo biográfico, va a buscar la clave en la vida de los autores más que en su obra.
Un par de vueltas de tuerca al final. Parece que el asesino, al cometer su crimen, plagió a la víctima, utilizó una de sus ideas, parece que la víctima es el autor intelectual, aunque no material, de su propia muerte. Una última frase parece desmentirlo.
Aparte de eso una notable construcción espacial y narrativa de la primera secuencia, post-Hitchcock.
Una buena secuencia de preparación de tortilla. Peter Falk acababa de pasar por Cassavetes y había pasado por Nicholas Ray (Wind across the everglades).
Una estupenda manera de llevar libros en los brazos, de tal manera que estén siempre a punto de caerse.
El guión es de Steven Bochco
La dirección es de Steven Spielberg.
Era el segundo episodio y se titulaba Murder by the book. Seguiremos informando
El episodio de hoy lo ponían en el lector dvd de un lector de Pitol.
lunes, 7 de diciembre de 2009
Fatale beauté: perdiendo el hilo tras la pista de Montparnasse 19
Leonard Cohen cantaba, más o menos:
Y cerrando el puño
Por aquellos como nosotros
Oprimidos por las figuras de la belleza
Te arreglaste y dijiste
Bueno, no importa
Somos feos
Pero tenemos la música
Modigliani, Gérard Philippe, se enamora de Jeanne, Anouk Aimée. Pero ella es de familia honrada. Su padre la encierra en la habitación y ella no puede ir a su cita con “Modi”. Modi va a la casa de los padres, grita y golpea a la puerta, pero cae al suelo. Está enfermo. Lo mandan al sur, a Niza. Allí, en una habitación, pinta a una prostituta. La prostituta sabe que él espera que Ella aparezca. No sabe quién es, pero sabe que es Ella, una mujer tan guapa que un hombre tan guapo puede sufrir por ella y esperarla. Llega el chulo de la puta, enfadado por las horas de trabajo que ella pierde posando. El chulo pretende hacérselo pagar a Modigliani, pero Modi se niega, dispuesto a hacerle frente. En un instante se convierten en grandes amigos. O más bien el chulo le da toda su amistad a Modi, le encuentra un cliente al que retratar, muy importante esto de la amistad en Becker… A la puta la envían fuera, a hacer esquina. Becker sale con ella, a menudo Becker se va un rato con los amigos de Modi. Y en la calle la puta ve venir de pronto a una mujer, La mujer. Hay que saber que nadie se la ha descrito. Pero la puta lo sabe. Es inevitable que la belleza de Anouk Aimée solo pueda ser para Gérard Philippe, que el sufrimiento de Gérard Philippe solo pueda ser causado por Anouk Aimée, es la evidencia de la belleza, de los semidioses.
A Gérard Philippe en esta película le quieren todas las mujeres, se les ve en la mirada. Y tiene la amistad de los mejores hombres. O de los hombres “tontos”, que dice su mejor amigo, “quizás soy bueno porque soy tonto”. (Esto para la gran historia de amistad que, como en Casque d’Or, se oculta tras la historia de amor.)
Sabiendo que esto era un proyecto de Max Ophuls se puede pensar que se trataba de una versión masculina de Lola Montes, a la mujer que todos los hombres desean y ninguno atrapa sucede el hombre que todas la mujeres miran con amor, aquel por el que todas acabarán llorando. A la danza y el circo le suceden la pintura y su porvenir publicitario. Pero de nuevo la vida no es más que la lenta preparación a una biografía que será vendida en la pista de circo, cuando ya sea demasiado tarde.
Tienen la belleza, tienen el amor y tienen la música, o la pintura. Hasta eso nos lo han retirado. Lo único que no tienen es el dinero. Y la felicidad, quizás. O apenas un ratito. Pero por ello tienen una historia.
Es inevitable que Modi y Jeanne se encuentren y se amen. A cada momento en la película lo que sucede, el amor, el fracaso, el alcohol, la amistad, es inevitable, casi previsible. Hasta la crueldad de la gran escena final. El malvado marchante de arte que ha anunciado media hora antes el final de la película, el que sabe leer por adelantado en los libros de Historia del Arte, el que adivina en un artista vivo la biografía en potencia, el éxito post-mortem. Los que solo se quedan en una sala de cine para saber lo que sucede al final se pueden ir cuando el marchante lo anuncia, es más, se pueden ir antes de haber entrado. Porque en la película todo tiende a lo inevitable, al tiempo que lo inevitable tarda en suceder, la biografía en confirmarse. Y en ese tiempo cuentan como toda una vida, una vida libre desprovista de biografía y de destino, los pocos momentos de felicidad que aparecerán, los gestos y miradas de amor y de amistad que Becker alcanzará a ver.
Lo demás es saltar al vacío.
Y cerrando el puño
Por aquellos como nosotros
Oprimidos por las figuras de la belleza
Te arreglaste y dijiste
Bueno, no importa
Somos feos
Pero tenemos la música
Modigliani, Gérard Philippe, se enamora de Jeanne, Anouk Aimée. Pero ella es de familia honrada. Su padre la encierra en la habitación y ella no puede ir a su cita con “Modi”. Modi va a la casa de los padres, grita y golpea a la puerta, pero cae al suelo. Está enfermo. Lo mandan al sur, a Niza. Allí, en una habitación, pinta a una prostituta. La prostituta sabe que él espera que Ella aparezca. No sabe quién es, pero sabe que es Ella, una mujer tan guapa que un hombre tan guapo puede sufrir por ella y esperarla. Llega el chulo de la puta, enfadado por las horas de trabajo que ella pierde posando. El chulo pretende hacérselo pagar a Modigliani, pero Modi se niega, dispuesto a hacerle frente. En un instante se convierten en grandes amigos. O más bien el chulo le da toda su amistad a Modi, le encuentra un cliente al que retratar, muy importante esto de la amistad en Becker… A la puta la envían fuera, a hacer esquina. Becker sale con ella, a menudo Becker se va un rato con los amigos de Modi. Y en la calle la puta ve venir de pronto a una mujer, La mujer. Hay que saber que nadie se la ha descrito. Pero la puta lo sabe. Es inevitable que la belleza de Anouk Aimée solo pueda ser para Gérard Philippe, que el sufrimiento de Gérard Philippe solo pueda ser causado por Anouk Aimée, es la evidencia de la belleza, de los semidioses.
A Gérard Philippe en esta película le quieren todas las mujeres, se les ve en la mirada. Y tiene la amistad de los mejores hombres. O de los hombres “tontos”, que dice su mejor amigo, “quizás soy bueno porque soy tonto”. (Esto para la gran historia de amistad que, como en Casque d’Or, se oculta tras la historia de amor.)
Sabiendo que esto era un proyecto de Max Ophuls se puede pensar que se trataba de una versión masculina de Lola Montes, a la mujer que todos los hombres desean y ninguno atrapa sucede el hombre que todas la mujeres miran con amor, aquel por el que todas acabarán llorando. A la danza y el circo le suceden la pintura y su porvenir publicitario. Pero de nuevo la vida no es más que la lenta preparación a una biografía que será vendida en la pista de circo, cuando ya sea demasiado tarde.
Tienen la belleza, tienen el amor y tienen la música, o la pintura. Hasta eso nos lo han retirado. Lo único que no tienen es el dinero. Y la felicidad, quizás. O apenas un ratito. Pero por ello tienen una historia.
Es inevitable que Modi y Jeanne se encuentren y se amen. A cada momento en la película lo que sucede, el amor, el fracaso, el alcohol, la amistad, es inevitable, casi previsible. Hasta la crueldad de la gran escena final. El malvado marchante de arte que ha anunciado media hora antes el final de la película, el que sabe leer por adelantado en los libros de Historia del Arte, el que adivina en un artista vivo la biografía en potencia, el éxito post-mortem. Los que solo se quedan en una sala de cine para saber lo que sucede al final se pueden ir cuando el marchante lo anuncia, es más, se pueden ir antes de haber entrado. Porque en la película todo tiende a lo inevitable, al tiempo que lo inevitable tarda en suceder, la biografía en confirmarse. Y en ese tiempo cuentan como toda una vida, una vida libre desprovista de biografía y de destino, los pocos momentos de felicidad que aparecerán, los gestos y miradas de amor y de amistad que Becker alcanzará a ver.
Lo demás es saltar al vacío.
domingo, 6 de diciembre de 2009
Paralelos de la era atómica
Paul Newman y Jean-Claude Rousseau.
Dos cineastas no profesionales, a su ritmo, sin hacer carrera, que filman por razones íntimas. Uno de ellos es rico y famoso, el otro filma solo en super 8. No se rinden cuentas más que a sí mismos.
Dos cineastas de lo humano y lo atómico. De lo humano hecho de átomos. De los hombres como átomos que se enganchan, se separan, gravitan solitarios…
The Effect of the Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds.
La vallée close.
Dos películas lejanas, diferentes, pero hechas de la misma materia atómica.
Dos cineastas no profesionales, a su ritmo, sin hacer carrera, que filman por razones íntimas. Uno de ellos es rico y famoso, el otro filma solo en super 8. No se rinden cuentas más que a sí mismos.
Dos cineastas de lo humano y lo atómico. De lo humano hecho de átomos. De los hombres como átomos que se enganchan, se separan, gravitan solitarios…
The Effect of the Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds.
La vallée close.
Dos películas lejanas, diferentes, pero hechas de la misma materia atómica.
miércoles, 2 de diciembre de 2009
Dos Italias. Un plano de Garrel
Estamos en Le vent de la nuit (1999). Dos hombres están comiendo en un café. Están en Italia, van camino de París en coche. Hablan del pasado, del 68, de drogas. De pronto, empieza a sonar una canción. Un segundo y medio después empieza el plano. Unos 35 segundos. La cámara filma un televisor. Se supone que es el del café en el que se encuentran los dos personajes. Se trata de un programa de la Rai uno. Parece un concurso.
La canción suena durante los 30 y pico segundos: Cuando llega la noche / y la ciudad duerme ya… Una bella canción. Y el espectador se dice al principio que el cineasta ha conseguido meter dos Italias en el mismo plano. La de Berlusconi y la de los poetas. Pero es algo más. Hay una concordancia (por emplear el término de Jean-Claude Rousseau) entre el ritmo de la canción y los movimientos de las chicas (muy guapas, ligeras de ropa, por supuesto). La imagen es más fuerte que las posibles interpretaciones a las que pueda dar lugar. Las dos Italias no se oponen, coexisten poéticamente en el mismo plano.
La canción suena durante los 30 y pico segundos: Cuando llega la noche / y la ciudad duerme ya… Una bella canción. Y el espectador se dice al principio que el cineasta ha conseguido meter dos Italias en el mismo plano. La de Berlusconi y la de los poetas. Pero es algo más. Hay una concordancia (por emplear el término de Jean-Claude Rousseau) entre el ritmo de la canción y los movimientos de las chicas (muy guapas, ligeras de ropa, por supuesto). La imagen es más fuerte que las posibles interpretaciones a las que pueda dar lugar. Las dos Italias no se oponen, coexisten poéticamente en el mismo plano.
Inversión de papeles
Una de las diferencias fundamentales entre Cimino y los otros dos grandes cineastas americanos de los últimos tiempos (John Cassavetes y Paul Newman) radica en que Cassavetes y Newman son cineastas del presente (en esto son más modernos que Cimino). Mientras que en el cine de Cimino hay un lugar para el pasado. De ahí su clasicismo. Cassavetes también cuenta por bloques, pero todo es presente. Le importa sobre todo lo que pasa entre un hombre y una mujer, o entre un hombre y otro hombre o entre unas cuantas mujeres y/o unos cuantos hombres. Pero no muchos más. En Husbands por ejemplo no veremos la ciudad de Nueva York ni los Estados Unidos y por supuesto tampoco Londres. Cuando los personajes están en un bar o en el casino o en una piscina, sabremos muy poco de esos lugares. Lo que importa es las personas que están allí. Lo más parecido a esto que conocemos es Rozier, sobre todo Du côté d’Orouët, que se puede considerar de algún modo como un reverso de Husbands (que por cierto se rodaron casi por las mismas fechas, allá por 1969 ó1970). En la primera, tres chicos pasan juntos unos días tras la muerte de un amigo. En la segunda, tres chicas pasan juntas varios días durante unas vacaciones. Por motivos diferentes, la misma intensidad.
Es curioso que en un cine como el de Cassavetes haya finalmente tan poco espacio para lo documental. En Cimino, por el contrario, el aspecto novelesco deja mucho espacio al documental (la boda, los vestuarios de la fábrica… en El Cazador) y para la geografía de los lugares. En la segunda noche que pasan juntos Michael y Linda (esta vez harán el amor), hay una inversión de papeles: esta vez quien se duerme es ella, no él. ¿Por qué? Porque el pasado vuelve y no le deja dormir. Justo después de la secuencia en la cama hay este plano: desde la ventana vemos la fábrica a lo lejos y el terreno de baloncesto en donde Michael le prometió a Nick que, pasara lo que pasara, no le dejaría en Vietnam. Michael entra en el encuadre. Mira por la ventana. Contraplano de la cabeza de ciervo colgada en una de las paredes de la caravana. Ligerísimo zoom. Todo está dicho. El plano siguiente (acordaos de los círculos concéntricos) es un helicóptero aterrizando en Saigón.
Es curioso que en un cine como el de Cassavetes haya finalmente tan poco espacio para lo documental. En Cimino, por el contrario, el aspecto novelesco deja mucho espacio al documental (la boda, los vestuarios de la fábrica… en El Cazador) y para la geografía de los lugares. En la segunda noche que pasan juntos Michael y Linda (esta vez harán el amor), hay una inversión de papeles: esta vez quien se duerme es ella, no él. ¿Por qué? Porque el pasado vuelve y no le deja dormir. Justo después de la secuencia en la cama hay este plano: desde la ventana vemos la fábrica a lo lejos y el terreno de baloncesto en donde Michael le prometió a Nick que, pasara lo que pasara, no le dejaría en Vietnam. Michael entra en el encuadre. Mira por la ventana. Contraplano de la cabeza de ciervo colgada en una de las paredes de la caravana. Ligerísimo zoom. Todo está dicho. El plano siguiente (acordaos de los círculos concéntricos) es un helicóptero aterrizando en Saigón.
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